To Kokil With Love, From Hototogisu


Kokil Amb(i) Suhavi Bole (The Sweet Song of Koel Bird From the Mango Tree) is mainly a book on haiku, with an added bonus of 363 haiku/senryu by 18 haiku-poets including those by editor Sandip Chauhan and Harvinder Dhaliwal, Co-Editor. This is the second haiku anthology edited by Dr. Chauhan. (Previously she co-edited In One Breath –– a Haiku moment with Elaine Andre in which Andre wrote a pithy, condensed and concentrated introductory essay on the genre.)

The book is divided into two major parts: A collection of haiku/senryu and an essay by Dr. Chauhan. The 43-page essay is further divided into three major parts, along with a small note on senryu and the very important Concluding Remarks.

  1. Haiku: The Form and Function –– deals with the form of the genre, it’s history; the haiku vision, haiku mind-set, haiku moment; its relation to and the importance of kigo, the place and position of kigo in haiku that is written outside of Japan.
  2. Haiku: It’s Structure & Creative Tools –– deals with the form or structural elements of haiku, namely kireji (cutting word); its what, how and why, and paying special attention to Ma (gap, pause, or negative space), explaining that it is not only the structural value of cutting a poem into much expounded-on ‘phrase and fragment’ but how these two parts juxtaposed have psychological and philosophical affects on the reader and invite one to enter into the poem, participate, and complete it for oneself. All this is discussed in the same manner as was done with the kigo, that is, that kigo is important not only to the form but also adds a certain emotional value to the poem in enabling a reader to relate to it by entering into it through this door and to re-create it by interpreting, traveling across time and space.

In this sub-chapter while discussing the Language of Haiku, metaphor (overt, unresolved, absolute), simile, and allegory are discussed. It is suggested that these shouldn’t be used in the same sense as in the other genres of poetry/literature, for they appear, when they do, in a haiku with a widely different value and in a nature that’s unique to haiku. And, even though haiku may have a certain internal rhythm, but end-rhyme or a conscious effort to create rhyme, while dulling the elements of haiku, can almost eliminate the effect created by kire (cut marker) and turn it into a three-line free-verse.

  1. Haiku: Aesthetic Principles –– deals with often ignored and omitted, less discussed aspects of Japanese aesthetics in reference to haiku, vis-à-vis yugen, wabi, sabi, and mono no aware. Here too, these elements/principles are discussed as to why they are important, and how these are used in haiku.

The Concluding Remarks portion is very important. Using the analogy of “A River and Its Banks” to ‘creative process and creation/technical rules’, offered by a prominent Indian scholar Kala Ramesh (an aesthete who is an expert on Indian classical dance & music and haiku), Dr. Chauhan not only talks about the importance of the one to the other but suggests that because the kigo is always local, Punjabi haiku lovers and all other communities of haiku writers in their respective native languages and/or in their particular geographical spheres shall work towards creating their own Saijiki. It does make sense. For example, we associate frog with monsoon but in classical Japanese saijiki frog is a kigo for spring. And most importantly, we have six seasons while the Japanese have four.

It should be pointed out that this is the third book in Punjabi that’s not merely a collection of haiku by one or more poets, but deals with the genre at length. The first book was Japanese Haiku Shyeri (Japanese Poetry: Haiku) by Parminder Sodhi, who was a Punjabi poet residing in Japan for over two decades, to whom this book is dedicated. Until its publication, no one in Punjabi literary circles had really heard of haiku, so the book was more an introduction to the genre. Then a reader of that book, Mr. Amarjit Sathi, after forming the Punjabi Haiku Forum and Haiku Group on Facebook, c. 2008, watching the growing popularity of haiku among Punjabi poets and upon a unanimous demand from them, put together the second book Haiku Bodh (The Haiku Primer), in which he borrows heavily from the Haiku Society of America and Western scholars, and for the most part, translates their views/definitions for those Punjabi poets who weren’t that well-versed or fluent in the English language. Mr. Sodhi’s book was leaning more toward classical form when Punjabi poets were almost oblivious to the genre. Mr. Sathi’s book came when a number of Punjabi poets were creating haiku/senryu, and he does make use of those poems to exemplify different aspects of the genre, but does so within the periphery defined by English language scholars, and consequently, doesn’t show any attempt to start a dialogue with the original Japanese form from the Punjabi perspective.

Dr. Chauhan’s book, being the third book on the chronological chart, can be rightly called The First Book on Haiku in Punjabi. Even in the Preface by Dr. Jaswinder Singh –Dean, Academic Affairs and Professor, Punjabi Department, Punjabi University, Patiala, India, Dr. Singh points out the matters which are central to and burning among Punjabi haiku enthusiasts and currently are not central to the international haiku scene.

Other than the dozen or so collections of Punjabi haiku that have been published, and even though this is the third chronological book on haiku in Punjabi, this is the first comprehensive volume. It not only suggests bypassing the English Language Haiku (ELH) experience, it wants us to connect directly to Japanese masters & Japanese aesthetics and fairly does so itself. Dr. Chauhan has her finger on the pulse through her colleagues; Dr. Gabi Greve, a professional translator who has a direct experience of Japan and haiku, and Elaine Andre, who shared research and made this haiku journey with her. The abundant footnotes indicate that while trying to understand the major concepts of Japanese aesthetics, Dr. Chauhan didn’t restrict her research to English language scholars but approached them through different channels – painting, architecture, Noh theatre. And there’s a conscious effort to avoid all the Western misconceptions about haiku. This kind of research is quite scarce in the English world and utterly non-existent in Punjabi or in the other Indian languages.

ਧੰਦੂਕਾਰਾ – Kuljeet Mann

ਮੀਂਹ ਦੀਆਂ ਕਣੀਆਂ
ਹਥੇਲੀ ਤੇ

ਗੁਰਦੁਆਰੇ `ਚ ਨਮਾਜ਼

ਨਮਾਜ਼ ਅਦਾ ਕੀਤੀ
ਝਾੜਖੰਡ ਦੇ ਗੁਰਦੁਆਰੇ `ਚ
ਮੀਂਹ ਅੱਜ ਰੁਕਦਾ ਨਹੀ

ਸਰਦੀ ‘ਚ ਰਹਿਰਾਸ Rosie Mann

ਸਰਦੀ ‘ਚ ਰਹਿਰਾਸ –
ਪਿੱਪਲ ਦੀਆਂ ਟਹਿਣੀਆਂ ‘ਚੋਂ
ਲੰਘੇ ਮੱਧਮ ਹਵਾ

sardi ‘ch rehraas –
pippal diyaa’n tehniyaa’n ‘chon
langhay madhham hawa

vespers in winter –
a gentle breeze passing through
the peepal branches

ਰੌਹ ਦੀ ਖੀਰ Kuljit Mann

ਕੰਧ ਤੇ ਲੱਗੀ ਤਸਵੀਰ-
ਰੌਹ ਦੀ ਖੀਰ ਖਾਂਦਿਆਂ
ਕੰਬਣੀ ਛਿੜ ਗਈ

ਪਰਿੰਦਾ Dhido Gill

ਇੱਕ ਪਰਿੰਦਾ
ਮਾਪੇ ਧਰਤੀ
ਪੈਰ ਟਿਕਾਣ ਲਈ …

Where Art Thou? – Harleen Sona

Where Art Thou? - Harleen Sona

ਫੁੱਲਾਂ ਦਾ ਝੁਰਮੁਟ-
ਕੈਮਰਾ ਕਲਿੱਕ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ
ਭੰਵਰਾ ਗੁੰਮ

ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਦਿਲ ਦੀ ਧੜਕਣ – ਕੀਗੋ

ਕੀਗੋਹਾਇਕੂ ਦੇ ਦਿਲ ਦੀ ਧੜਕਣ

ਮੂਲ ਲੇਖਕ: ਰਾਬਰਟ ਡੀ. ਵਿਲਸਨ

ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁਵਾਦ: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ 

ਕੀਗੋ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਦਿਲ ਦੀ ਧੜਕਣ ਹੈ, ਇਸਦਾ ਤੱਤਸਾਰ ਹੈ। ਜਾਪਾਨੀ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਜ਼ੇਨ ਬੋਧੀਮੱਤ, ਤਾਓਵਾਦ, ਸ਼ਿੰਟੋ ਧਰਮ, ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਦੀਪਸਮੂਹਾਂ ਦੇ ਆਦਿਵਾਸੀ ਲੋਕਾਂ, ਆਏਨੂੰ, ਵਲੋਂ ਵਿਰਸੋਏ ਹੋਏ ਔਝਾਰੀਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਜੜ੍ਹਵਾਦੀ ਸਨਾਤਨੀਧਰਮ ਦੇ ਸੁਮਿਸ਼੍ਰਣ ਦੁਆਰਾ ਉਸਰੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਉਹ ਲੋਕ ਵੀ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਇਹ ਦਾਵਾ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨ ਜ਼ੇਨਬੋਧੀ ਧਰਮ ਵਾਲਾ ਦੇਸ਼ ਹੈ, ਪਰ ਤੱਥਾਂ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਕੀਤੀ ਬਾਰੀਕਬੀਨੀ ਇਸ ਬਲਿੱਥਮੁਖੀ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਝੁਠਲਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ।

ਸ਼ਿੰਟੋ ਅਤੇ ਕਰਮਕਾਂਡੀ ਰੀਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਆਦਿ-ਧਰਮ, ਦੋਵਾਂ ਲਈ ਹੀ ਜੜ੍ਹਵਾਦ ( ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਹਰ ਵਸਤ ਦੀ ਇੱਕ ਰੂਹ ਹੈਅਨੁ. ) ਇੱਕ ਸੱਤ ਹੈ, ਜਦੋਂਕਿ ਪੱਛਮ ਲਈ ਇਹ ਅਨਪੜ੍ਹ ਅਤੇ ਅਸਭਯ ਬੇਧਰਮੀਆਂ ਦਾ ਅੰਧਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ। ਜਰਮਨਆਧਾਰ ਵਾਲੀ ਵਿਦਿਅਕਪ੍ਰਣਾਲੀ ਵਾਂਗ ਹੀ ਸਮੁੱਚੇ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਉਹ ਯਹੂਦੀਈਸਾਈ ( ਸਾਮੀ ) ਵਿਚਾਰ ਪ੍ਰਧਾਨ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਠਹਿਰਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚਾਰ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁਦਰਤ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਉਸ ਕਰਤਾ ਦੀ ਇੱਕ ਉਪਜ ਹੈ ਜੋ ਇਸਦੇ ਹਰ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ, ਹਰ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ, ਦਾ ਚਾਲਕ ਹੈ ਅਤੇ ਜਿਸਨੇ ਕੁਦਰਤ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਖ਼ਾਤਿਰ ਅਤੇ ਖ਼ਾਤਿਰ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖ ਤੋਂ ਨਿਗੂਣਾ ਰਚਿਆ।

ਜਾਪਾਨੀ ਚਿੱਤ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਹਰ ਪਹਿਲੂ/ਵਸਤ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਹਾਣ ਦਾ ਗਿਣਦਾ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਬਦਲਾਉ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਵੀ ਖੜੋਤ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਵਸ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਪੂਰਵਅਨੁਮਾਨ, ਕੋਈ ਕਿਆਸਆਰਾਈ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ।  ਚਾਰੇ ਰੁੱਤਾਂ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਕਾਰਣ ਵਾਪਰਦੀਆਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਹਨ ਜੀਵਨ ਦੇ ਪਨਪਣ ਦਾ ਆਧਾਰ, ਜੋ ਸਾਡੇ ਅੰਦਰ ਗਹਿਰੇ ਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਿਕ ਵਿਰੇਚਨ ਵੀ। ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਵਿਧਾਵਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਹੀ ਇੱਕ ਸਾਊ ਜੀਵ ਨੂੰ ਇਹੋ ਸਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈਉਸ ਅਲੌਕਿਕ ਵੱਲ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਫੇਰ ਕੇ ਇਸਦੀ ਮਧੁਰਤਾ ਅਤੇ ਸੁਹਜ ਨਾਲ ਪਹਿਚਾਣ ਸਥਾਪਤ ਕਰ, ਇਸਦੀ ਲੈਅ ਨੂੰ ਅਪਨਾਉਣਾ।

ਸ਼ਿਨਕੇਈ (1406-1464) ਨੇ ਇਵਾਹਾਸੀ ਬਾਤਸੁਬੁਨ  ਦੀ ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ:

ਜੋ ਪ੍ਰਾਣੀ ( ਕਵਿਤਾ ਦੇ ) ਮਾਰਗ ਤੋਂ ਅਣਜਾਣ ਹੈ ਉਹ ਚਾਰਾਂ ਰੁੱਤਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰੀਵਰਤਨਚੱਕ੍ਰ ਪ੍ਰਤੀ ਅੰਨ੍ਹਾ ਹੈ, ਦਸ ਹਜ਼ਾਰ ਮੰਡਲਾਂ ਦੇ ਰੰਗਾਂ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤ ਰਹੇ ਧੰਨਤਾਜੋਗ ਉਸ ਧਰਮ ਦੀ ਉਸਨੂੰ ਕੋਈ ਖ਼ਬਰ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਬੁੱਚੀ ਦੀਵਾਰ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਸਿਰ ਉੱਪਰ ਦੀਂ ਬਾਲਟੀ ਲੈਕੇ ਬੈਠਾ ਹੀ ਆਪਣੀ ਆਰਜਾ ਖ਼ਰਚ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।” ( ਪੰਨਾ 347 )

ਕੁਝ ਵੀ ਸਿਰਫ਼ ਉਤਨਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜੋ ਪ੍ਰਤੱਖ ਵਿੱਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਪੂਰਵਅਨੁਮਾਨੀਯ ਨਹੀਂ, ਰਹੱਸਮਈ ਹੈ। ਇਹ ਨਾ ਤਾਂ ਸਥਿਲ/ਨਿੱਸਲ ਹੈ ਨਾ ਹੀ ਵਿਅਕਤੀਪ੍ਰਕ ਜਾਂ ਅੰਤਰਮੁਖਤਾਮਈ। ਇਹ ਤਾਂ ਜ਼ੌਕਾ ਹੈ, ਜਿਹਨੂੰ ਡੇਵਿਡ ਬਾਰਨਿੱਲ ਇਉਂ ਬਿਆਨਦਾ ਹੈ, ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸਹਿਜਭਾਵ ਹੀ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਜ਼ਾਹਿਰ ਕਰਨ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ। ਇਸ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਦੇ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਪੱਧਰਾਂ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ, ਚਾਰ ਰੁੱਤਾਂ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਜੇ ਇੱਕ ਪੱਧਰ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਪਲਪਲ ਰਹੀ ਤਬਦੀਲੀ ਇਸੇ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਤਲ। ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੀ ਆਪਣੇ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਦੀ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਨਾਮ ਜ਼ੌਕਾ ਹੈਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਲਾਕਾਰ ਜਿਸਦਾ ਬੁਰਸ਼ ਅਰੁੱਕ ਚਲਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ।


ਕੁਦਰਤ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਆਪਣੀ ਕਾਇਆ ਪਲਟਣ ਦੇ ਆਹਰੇ ਲੱਗੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਇਹ ਕਵੀ ਦੇ ਆਪਣੇ ਵੱਸ ਵਿੱਚ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਤਰਜ਼ ‘ਤੇ ਹੀ ਕ੍ਰਿਆਸ਼ੀਲ ਹੋਵੇ। ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕਤਾ ਦੇ ਤੱਤ ਤੋਂ ਵਾਕਿਫ਼ ਹੋਣ ਲਈ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕ ਤਾਕ਼ਤ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਵਿਚਲੇ ਭੇਦ ਤੋਂ ਜਾਣੂੰ ਹੋਇਆ ਜਾਵੇ। ਇਸਨੂੰ ਕਿਸੇ ( ਬ੍ਰਹਮਾਦਿ ) ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਦੇਵਤੇ ਨਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਨਾ ਦੇਖੋ। ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ ਤੁਹਾਨੂੰ ਤਾਓਵਾਦ, ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧੀਮੱਤ, ਸ਼ਿੰਟੋ, ਕਰਮਕਾਂਡੀ ਜੜ੍ਹਵਾਦ ਆਦਿ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਿਕ ਲੜ੍ਹੀਬੱਧਤਾ ਦੀ ਸੰਕਲਪਨਾਤਮਿਕ ਸਚਾਈ, ਜ਼ੌਕਾ ਸਮਝਣਾ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੈ।  ਇਹ ਇਨਸਾਨ ਦੇ ਵੱਸ ਦਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਜ਼ੌਕਾ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰ ਸਕੇ, ਇਸਨੂੰ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਨੇ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਸਕੇ ਜਾਂ ਕਿ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ ਲਗਾ ਸਕੇ।


ਕੀਗੋ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੀ ਮਹੱਤਤਾ ਹੈ, ਇਹ ਜਾਣਨ ਲਈ ਸਾਡਾ ਨਾ ਤਾਂ ਜਾਪਾਨੀ ਹੋਣਾ ਹੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਕਿਸੇ ਧਰਮ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੇ ਧਾਰਣੀ ਹੋਣਾ। ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਸਾਰ-ਤੱਤ ਹੈ, ਅਣਕਹੇ ਨੂੰ ਕਹਿਣ ਦਾ ਸਭਤੋਂ ਕਾਰਗਰ ਸਾਧਨ। ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੀਗੋ ਰਾਹੀਂ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਵਾਂਗ ਹੀ, ਕਲਾਕਾਰ ਦਾ ਚਿੱਤ ਵੀ, ਅਕੱਥ ਦਾ ਕਥਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਦੀ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕ੍ਰਿਆ/ਘਟਨਾ-ਮੁਖੀ ਹੈ ਨਾਂਕਿ ਨਾਂਵ/ਵਸਤੂ-ਮੁਖੀ। ਇੱਕ ਖ਼ਾਲਸ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਕੇਂਦ੍ਰ ਕੋਈ ਵਸਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ। ਵਸਤਾਂ ਚਲਾਏਮਾਨ ਅਤੇ ਬਹਿਰੂਨੀ ਹਨ। ਵਰਤਾਰਾ, ਵਸਤ ਨਾਲੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਹੈ: ਅੰਦਰੂਨੀ ਅਦ੍ਰਿਸ਼ਟ ਅਤੇ ਅਣਸੁਣੇ ਦਾ ਜਦੋਂ ਬਹਿਰੂਨੀ ਨਾਲ ਯੋਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਕਵੀ ਨੂੰ ਉਸ ਤਰਲ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਉਸਤਾਦ ਹਨ ਸਹਿਜ-ਬੋਧ ਅਤੇ ਅੰਤਰਗਿਆਨ। 

ਚੀਨੀ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਜ਼ਹੁ ਯਨਮਿੰਗ ਨੇ ਲਿਖਿਆ (1460-1526):


“ਇੱਕ ਤਾਂ ਇਸ ਬ੍ਰਹਿਮੰਡ ਦੇ ਹਰ ਵਸਤ ਦਾ ਇੱਕ ਅੰਤਰ ਆਤਮਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਉੱਤਪਤੀ ਦੇ ਰਹੱਸ ਨੂੰ, ਜੋ ਕਿਉਂਕਿ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਬਦਲਾਉ ਵਿੱਚ ਹੈ ਅਤੇ ਅਸਥਿਰ ਹੈ, ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਬਿਆਨ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ।”


ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਵਜੋਂ ਸਾਨੂੰ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੂਲ ਅਸੂਲਾਂ ਦੇ ਮੱਦ-ਏ-ਨਜ਼ਰ, ਛੋਟੀ/ਲੰਬੀ/ਛੋਟੀ ਸਤਰ ਦੇ ਮੀਟਰ ਅਤੇ ਕੀਗੋ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦਿਆਂ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਦਿੱਕਤ ਨਹੀਂ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ। ਅਸੀਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧਾ ਵਿੱਚ ਲਿਖ ਰਹੇ ਹਾਂ ਜੋ ਸੰਖੇਪ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਲਿਖਣ ਵਿੱਚ ਜਿੰਨੀ ਆਸਾਨ ਹੈ ਚੰਗੀ ਲਿਖਣੀ ਉੰਨੀ ਹੀ ਮੁਸ਼ਕਲ ਤਾਂ ਕਵੀਆਂ ਵਜੋਂ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਸਰਫਾ ਕਰਦਿਆਂ, ਅਣਕਹੇ ਵਲ ਮਹਿਜ਼ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਿਆਂ ਇਸਨੂੰ ਜੀਵੰਤ ਕਰਨ ਲਈ ਸਾਨੂੰ, ਇੱਕ ਲੋੜ ਵਜੋਂ, ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਔਜ਼ਾਰਾਂ-ਅਦਾਵਾਂ ਨੂੰ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੀ ਕ਼ੀਮਤ-ਕ਼ਦ੍ਰ ਵੀ ਸਮਝਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਕੀਗੋ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁਦਰਤ ਇਉਂ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਲਗਾਮਾਂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਘੋੜਾ – ਆਜ਼ਾਦ। ਅਸੀਂ ਉਸੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਹੀ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਸਿੱਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਿਵੇਂ ਆਪਣੇ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣ ਲਈ ਬੂਸੋਂ ਨੇ ਸਿੱਖਿਆ: ਜ਼ੌਕਾ, ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਕਥਨ ਵਿੱਚ ਨਾ ਲਿਆਂਦੀ ਜਾ ਸਕਣ ਵਾਲੀ ਉਹ ਤਾਕ਼ਤ ਜੋ ਹਰ ਚੀਜ਼ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਅਤੇ ਵਿਨਾਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਦਾ ਦੇਖਣਾ ਅਤੇ ਪੇਖਣਾ। ਜਦ ਇੱਕ ਬਾਰ ਇਹ ਗਲ ਸਮਝ ਵਿੱਚ ਬੈਠ ਜਾਵੇਗੀ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਵੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਨਵੀਂ ਗਹਿਰਾਈ ਆ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।


ਹਾਇਜਿੰਕਸ IV:1 ( ਮਾਰਚ 2011 ) ਵਿੱਚ ਲੇਖਕ ਦੀ ਇਜਾਜ਼ਤ ਨਾਲ ਛਪੇ ਤੋਂ ਅਨੁਵਾਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ।



Ah! The Bridge

Ah! The Bridge

paid me a visit . . .
oceanic bridge

ਮੈਨੂੰ ਮਿਲਣੇ ਆਇਆ
ਚੜ੍ਹ ਸਾਗਰ ਦੇ ਝੂਲੇ ! . . .

ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁਵਾਦ: ਬਲਰਾਮ

( Photograph:
“Chasing the Sunset ….. Glyfada”
Elspeth Murdoch )

ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੌਤ – I

ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੌਤ – I

ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ
ਹੋਂਦ ਅਤੇ ਅਣਹੋਂਦ : ਰਾਹੋਂ ਭਟਕ ਚੁੱਕਾ ਇੱਕ ਤਜ਼ਰਬਾ
ਅੰਤਿਮ ਅਤੇ ਛੇਵਾਂ ਭਾਗ: ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੁਹਜ ਬਾਰੇ ਨਿਬੰਧ
ਰਾਬਰਟ ਡੀ. ਵਿਲਸਨ

ਅਨੁਵਾਦ: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ

ਕੱਚਘਰੜ ਅਤੇ ਸਿੱਧੜ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਹੱਥ ਆਉਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਹਾਇਕੂ ਦਿਨੋਂਦਿਨ ਵਧ ਰਿਹਾ ਹੈਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਵੀ ਅਤੇ ਤੁੱਛਤਾ ਤੇ ਟੁੱਚਪੁਣੇ ਵਿੱਚ ਵੀ।

– ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ

ਅਨੁ. ਜੇਨੀਨ ਬੀਖਮਨ : ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀਜੀਵਨ ਅਤੇ ਰਚਨਾ



ਗੰਜਾ ਨਸਲਵਾਦੀ

ਮੱਥੇਤੇ ਖੁਣੇ ਸ਼ਬਦ

ਮਾਂ ਚੁਦਵਾ

ਜੈਕਗਲਮਿਤਜ਼ਨਿਊਯਾਰਕ, ਅਮਰੀਕਾਸਪਾਟ, ਇਮਪ੍ਰੈੱਸ 2013

ਦਿਮਿਤ੍ਰ ਅਨਾਕਿਏਵ ਦੁਆਰਾ ਆਪਣੇ ਫੇਸਬੁੱਕ ਗਰੁੱਪਹਾਇਕੂ ਮਾਸਟਰ ਕਲਾਸਵਿੱਚ ਅਕਤੂਬਰ 12, 2013 ਨੂੰ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। 


ਮੇਰਾ ਬਾਪੂ,

ਮੂੰਹ ਅਤੇ ਗੁਦਾ ਦੋਵੇਂ ਖੁੱਲੇ

ਇੱਕ ਚਮਕਦਾ ਬੱਦਲ
ਬਨਯਾ ਨਾਤਸ਼ੁਇਸ਼ੀ, ਜਾਪਾਨ 


ਫਟੇ ਕੋਟ ਦੇ ਸੁਰਾਖਾਂਤੇ

ਟਾਕੀਆਂ ਲਗਾਉਂਦਾਇੰਝ ਬਣਿਆ ਮੈਂ


– ਦਿਮਿਤ੍ਰ ਅਨਾਕਿਏਵ,ਸਲੋਵੇਨੀਆ


ਮੱਛੀਆਂ ਦਾ ਨਵਾਂ ਤਾਲਾਬ

ਬਿੱਲੀ ਨੇਂ ਸਿਖਿਆ


ਲੋਰਿਨਫੋਰਡ, ਆਸਟ੍ਰੇਲੀਆ
ਮਸ਼ਹੂਰਸ਼ੀਕੀ ਕੁਕਾਈਮੁਕਾਬਲੇ ( ਜੂਨ, 2005 ) ਵਿੱਚਨੌਵਾਂਸਥਾਨ 


ਬੇਧਿਆਨੇ ਜਗਤ ਮੂਹਰੇ ਵਾਲਰਸ ਦੇ ਬੁੱਲ੍ਹਾਂ ਵਾਜਾ

ਮਾਰਲੀਨ ਮਾਉਨਟੈਨ, ਅਮਰੀਕਾਹਾਇਕੂ 21; 2011  


ਕੋਹਰਾ ਜੰਮੀ ਖਿੜਕੀ

ਹਮਾਮ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕੀਤੀ ਮੈਂ

ਰਬੜ ਦੀ ਬੱਤਖ

ਰਾਬਰਟਾ ਬਿਐਰੀਵਾਸ਼ਿੰਗਟਨਡੀ. ਸੀ., ਅਮਰੀਕਾ  

ਕਿਯੋਸ਼ੀ ਅਤੇ ਕੀਯੋਕੋ ਤੋਕੁਤੋਮੀ ਯਾਦਗਾਰੀ ਹਾਇਕੂ ਮੁਕਾਬਲੇ 2012 ਦਾ ਜੇਤੂ


ਬਨਸਪਤੀਵਿਗਿਆਨ ਦਾ ਬਾਗ

ਪਲਾਸਟਕੀ ਫੁੱਲ ਝੂਮੇ

ਮਹਿਲਾ ਦੇ ਟੋਪ ਚੋਂ

ਅਰਨੈਸਟਬੈਰੀ, ਨਿਊਜ਼ੀਲੈਂਡ

23ਵੇਂ ਇਤੋ ਏਨ ਓਈ ਓਚਾ ਨਵੀਨ ਹਾਇਕੂ ਮੁਕਾਬਲੇ, 2013, ਵਿੱਚ ਸਨਮਾਨਿਤ ਦਾਖਲਾ


ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਪੱਤਝੜ ਦੇ ਰੰਗ

ਕ੍ਰਿਸਟੋਫਰ ਪੈਛਲ, ਅਮਰੀਕਾ 

ਤੀਸਰਾ ਸਥਾਨ , ਪਹਿਲੇ ਸਲਾਨਾ ਪੈੱਗੀ ਵਿੱਲਿਸ ਲਾਏਲਸ ਹਾਇਕੂ ਇਨਾਮਾਤ 2013




ਜਾਹਨਸਟੀਵਨਸਨਨਿਊਯਾਰਕ, ਅਮਰੀਕਾ; ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀਹਾਇਕੂ  2013  


, ਪਰਨਾਰ !

ਚੁੱਕੀ ਜਾਵੇਂ ਆਈਸ-ਸਕੇਟ

ਗਿੱਲੇ ਜੋ ਹਾਲੀ


ਅਨੁ.: ਹੋਸ਼ਿਨੋ ਸੂਨੇਹੀਕੋ ਅਤੇ ਏਡ੍ਰੀਅਨ ਜੇ. ਪਿਨਿੰਗਟਨ 

ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਹਾਇਕੂ ਸੰਸਥਾ, ਜਾਪਾਨ 


ਮੈਂ ਬਚ ਨਿਕਲਾਂਗਾ

ਜੇਨ ਨੂੰ ਬਗਲ ਦਬਾਏ

ਟਾਰਜ਼ਨ ਵਾਂਗ

ਯੋਸ਼ੀਤੋਮੋ ਅਬੇ

ਅਨੁ.: ਬਨਯਾ ਨਾਤਸ਼ੁਇਸ਼ੀ ਅਤੇ ਡੇਵਿਡ ਜੀ. ਲੇਨਊ

ਨਿਗਾਤਾ ਪ੍ਰੀਫੈਕਟਰ, ਜਾਪਾਨ 

ਗਿਨਯੂ ਨੰਬਰ 21

ਜਦ ਤੱਕ ਉਹ ਖ਼ੁਦ ਮੈਨੂੰ ਪਿਆਰ ਨਾ ਕਰੇ ਮੈਂ ਪੀਵਾਂ ਵਿਹਸਕੀ

ਜਿਮ ਕੇਚੀਅਨ, ਅਮਰੀਕਾ


ਹੇਲੇਨ ਬਕਿੰਘਮਬ੍ਰਿਸਲ, ਇੰਗਲੈਂਡ

ਅੰਡਰ ਬਾਸ਼ੋ, ਪੱਤਝੜ 2013

ਕਾਗਜ਼ਮੋੜਨ ਦੀ ਕਲਾ

ਤਿੰਨ ਮੋੜ ਪਹਿਲਾਂ ਸੀ . . .

ਜਦ ਮੈਂ ਕੰਮ ਗਾਲਿਆ!

ਮਾਈਕ ਰੇਹਲਿੰਗ, ਅਮਰੀਕਾ

ਅੰਡਰ   ਬਾਸ਼ੋ, ਪੱਤਝੜ 2013

ਮਿਆਊਂ ਮਿਆਊਂ ਵੱਜੇ ਸਾਰੰਗੀ / ਚੰਦ ਨੂੰ ਲੱਤਾਂ ਮਾਰੇ / ਓਹ ਗਿਆ ਮੂ

– ਤੋਸ਼ੀਓ ਕੀਮੂਰਾ, ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ਸੰਸਥਾ ਦਾ ਪ੍ਰਧਾਨਗੀ ਭਾਸ਼ਣ


ਕੁਝ ਕਿਹਾ ਜਾਵੇ ਜਾਂ ਨਾ ਕਿਹਾ ਜਾਵੇ, ਉਹਨਾਂ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਸੇਵਾ ਵਿੱਚ ਜੋ ਮੂੰਗਫਲੀ ਚੱਬਦੇ, ਸੈਂਡਵਿਚਾਂ ਨਾਲ ਅੰਨ-ਸਾੜ ਕਰਦੇ ਗਲ ਤੱਕ ਢਿੱਡ ਭਰੀ ਬੈਠੇ ਬੇਸਬਾਲ ਦੇ ਮੈਚ ਦੇਖਦੇ ਉਹਨਾਂ ਹੋਮ-ਰਨ ਨੂੰ ਉਡੀਕ ਰਹੇ ਹਨ ਜੋ ਕਦੇ ਨਹੀਂ ਵੱਜਦੇ, ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਵਾਂਗ ਇੱਕ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਇੱਕ ਆਪਣੀ ਵਾਰੀ ਉਡੀਕਦੇ ਸ਼ਰੀਰਾਂ ਦੀ ਤਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ … ਸਾਗਰੀ ਬਾਜ਼ ਦੀ ਚੀਖ਼, ਪਾਣੀ ਭਿੱਜੇ ਹੱਥਾਂ ਦੀ ਦਿਲਦਾਰੀ ਖੁਸਰ-ਫੁਸਰ ਜੋ ਬੱਚਿਆਂ ਦੇ ਸੁਫਨਿਆਂ ਵਿੱਚ ਰੇਤ ਦੇ ਘਰ ਉਸਾਰਨ ਲਈ ਤਰਲੋ-ਮੱਛੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਭਲਕ ਵਾਲੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਰਾਤ, ਹੰਪਟੀ-ਡੰਪਟੀ ਦੀ ਮਣਾਂ-ਮੂੰਹ ਖੁਣੀ ਹੋਈ ਬਾਂਹ ਤੋ ਤ੍ਰਿਪਕਦੀ ‘ਹੁਣ’ ਦੇ ਜਨੇਪੇ ਦੀ ਜੇਰ, ਉਸੇ ਨਰਸਰੀ ਗੀਤ ਵਾਲੇ ਰਾਜੇ ਦਾ ਸਾਰਾ ਅਮਲਾ ਫੈਲਾ ਇੱਕ ਖੂੰਜੇ ਖੜ੍ਹਾ ਸਿਗਰਟਾਂ ਫੂਕਦਾ, ਬੀਅਰਾਂ ਡੱਫਦਾ, ਆਪਣੇ ਪਤਾਲੂ ਖ਼ੁਰਕਦਾ ਉਹਨਾਂ ਸ਼ੀਸ਼ਿਆਂ ਤੇ ਟੇਕ ਬੰਨ ਨੀਝ ਨਾਲ ਤੱਕ ਰਿਹਾ ਹੈ ਜੋ ਉਹਨਾਂ ਝੋਨੇ ਦੇ ਖੇਤਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇਕੱਤਰ ਕੀਤੇ ਸਨ ਜਿਹੜੇ ਵੰਡਰਲੈਂਡ ( ਅਜਬ-ਨਗਰੀ ) ਨੇ ਏਲਿਸ ਨਾਲ ਪੀਚੋ-ਬੱਕਰੀ ਖੇਡ ਕੇ ਪਿੱਛੇ ਛੱਡੇ ਸਨ ਅਤੇ  … ਅਕਲ ਹਰਨ ਹੋ ਗਈ, ਲਤਾਂ ਵਿਚਾਲੇ ਪੂੰਛ ਦੱਬ ਕੇ।


ਬਾਸ਼ੋ ਮਹਾਸ਼ਾ ਜੀਓ, ਮੈਨੂੰ ਮੇਰੇ ਹਾਲ ‘ਤੇ ਛੱਡ ਦਿਓ ! ਮੈਂ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਗਾਲੀਆਥ ਵਿੱਚ ਰਾਜੇ ਡੇਵਿਡ ਵਾਂਗ ਆਪਣੇ ਗੁਲੇਲੇ ਚੋਂ ਪੱਥਰ ਵ੍ਰਾਹੁਣੇ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹਾਂ ਨਾਂਹ ਨਿਊ ਯਾਰਕ ਯੈੰਕੀਆਂ ਦਾ ਆਲ-ਸਟਾਰ ਗੇਂਦਬਾਜ਼, ਤੀਜੇ ਬੇਸ ‘ਤੇ ਮੇਰੀ ਰੂਹ ਉਸਲਵੱਟੇ ਲੈਂਦੀ, ਉਡੀਕਦੀ ਕਿ ਕਦ ਪ੍ਰੇਤ ਨੱਸ ਉੱਡਣ ਉਹਨਾਂ ਘਸਮੈਲੇ ਜਿਹੇ ਬੱਦਲਾਂ ਵੱਲ ਜੋ ਕਿਸੇ ਛੁਣਛੁਣੇ ਵਾਲੇ ਸੱਪ ਵਾਂਗ ਫੁੰਕਾਰੇ ਮਾਰਦੇ ਹਨ। 


ਮੈਂ ਕਰਾਂ ਤਾਂ ਫਿਰ ਕਰਾਂ ਕੀਹ ? ਹੋੱਕੁ ਅਤੇ ਵਾਕਾ ਨਾਲ ਮੈਨੂੰ ਇਸ਼ਕ਼ ਹੈ, ਨਿੱਕ-ਆਕਾਰੀ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਮੇਰਾ ਮੋਹ ਦਾ ਰਿਸ਼ਤਾ ਹੈ, ਆਹ! ਦੇ ਤਾਣੇ-ਪੇਟੇ ਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਪੜ੍ਹਨਾ ਤੇ ਲਿਖਣਾ, ਖੋਜ-ਕਾਰਜ ਵਿੱਚ ਡੁੱਬ ਜਾਣਾ, ਪੂਰਵ-ਵਿਕਲਪਾਂ ਤੋਂ ਮਨ ਨੂੰ ਖ਼ਾਲੀ ਕਰਨਾ, ਜ਼ੌਕਾ ( ਹੁਕੁਮ ) ਦਾ ਭਾਣਾ ਸੱਤ ਕਰ ਮੰਨ ਉਸਦੇ ਪਿੱਛ-ਲੱਗ ਬਣ ਉਹਨਾ ਥਾਵਾਂ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ਨੂੰ ਜਾਚਣਾ-ਵਾਚਣਾ ਜੋ ਹਨ ਵੀ ਤੇ ਨਹੀਂ ਵੀ – ਜੋ ਸੱਤ ਵੀ ਹਨ ਅਤੇ ਮਾਯਾ ਵੀ, ਕਿਸੇ ਘੁਮੱਕਡ ਵਾਂਗ ਕਦੇ ਵੀ ਨਿਚਲਾ ਨਹੀਂ, ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਤਲ ਤੋਂ ਗਹਿਰਾ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਾ, ਮੇਰੇ ਗਿਆਨ-ਇੰਦ੍ਰੇ ਮਨ ਦੀ ਰਫਤਾਰ ਤੋਂ ਵੀ ਤੇਜ਼, ਆਕਾਸ਼-ਗੰਗਾ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ਨਾਲ ਦੌੜ ਦਾ ਮੁਕਾਬਲਾ ਜਿਉਂ, ਹਰ ਸਿਤਾਰਾ, ਚਿੱਤ-ਰੰਜਨ ਪਾਰਕ ਦੀ ਕੋਈ ਸਵਾਰੀ, ਸੁਬਹ-ਸਵੇਰੇ ਅਜੇ ਬਗਲੇ ਜਦੋਂ ਸੁਫ਼ਨੇ ਹੀ ਲੈ ਰਹੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਉਸ ਵੇਲੇ ਖ਼ੁਦ ਦਾ ਮੁੜ-ਸ੍ਰਿਜਣ।


ਪਿੱਥ-ਭੂਮੀ ਦੇ ਹਨੇਰੇ ਵਿੱਚ ਖੜ੍ਹ ਮੈਂ ਬਥੇਰੀ ਇੰਤਜ਼ਾਰ ਕੀਤੀ ਕੀ ਕੋਈ ਫਰਿਸ਼ਤੇ ਆਉਣਗੇ ਅਤੇ ਆ ਕੇ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਇਸ ਲਘੂ ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਚਿੱਕੜ ਦੀ ਉਸ ਦਲਦਲ ‘ਚੋਂ ਕੱਢਣਗੇ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਇਸਨੂੰ ਧਸੋ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਭੁੱਲਣ ਦੀ ਬਿਮਾਰੀ ਦਾ ਮਾਰਿਆ ਇੱਕ ਬੁੱਢਾ, ਦਿਸ਼ਾਹੀਣ ਜੋ ਗੋਲ ਚੱਕਰਾਂ ਵਿੱਚ ਹੀ ਘੁੰਮੀ ਜਾ ਰਿਹੈ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਸ਼ਾਨਾਮੱਤੇ ਸਰੂਪ ਦਾ ਇੱਕ ਕਾਰਟੂਨ, ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਬਿਰਖ ਦੇ ਹੇਠਾਂ ਵੜਿਆ ਜਿਸਤੇ ਕਈ ਸਾਉਣ ਲੰਘੇ ਪਰ ਭਾਰ ਨਾ ਆਈ, ਓਪੇਰਾ ਵਾਲੀ ਯਤੀਮ ਐਨੀ ਵਰਗੀਆਂ ਅੱਖਾਂ ਵਾਲਾ, ਤੇ ਨਿਓਨ ਬਲਬਾਂ ਦੀ ਚੁੰਧਿਆਹਟ ਜਗ ਰਹੀ ਬੁਝ ਰਹੀ, ਜਗ ਰਹੀ ਬੁਝ ਰਹੀ, ਜਗ ਰਹੀ ਬੁਝ ਰਹੀ, ਅਤੇ ਤੇਰਾ ਚਿੱਤ ਪਿਆਰੇ ਬਾਸ਼ੋ ਸ਼੍ਰੀਮਾਨ ਆਪੂੰ-ਮਹਾਨ-ਬਣੀ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾ ਦੀ ਚਕੂੰਢੀ ਲਾ ਕੇ ਸੁੱਕਣੇ ਪਾਇਆ ਹੋਇਆ ਲੀੜੇ ਸੁਕਾਉਣ ਵਾਲੀ ਤਾਰ ‘ਤੇ ਜਿਸ ਉੱਪਰ ਲੇਬਲ ਵੀ ਪੋਤਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ “ਮੇਡ ਇਨ ਜਾਪਾਨ” ਦਾ। 


ਅਜਬ-ਨਗਰੀ ਦੇ ਇਸ ਮੋਜ-ਮੇਲੇ ਵਾਲੇ ਪਿੜ੍ਹ ਵਿੱਚ ਮੈਂ ਵੀ ਇੱਕ ਚੰਡੋਲ ‘ਤੇ ਸੀਟ ਮੱਲ੍ਹਣ ਲਈ ਅਹੁਲਦਾ ਹਾਂ, ਓਹ ! ਤੁਹਾਡਾ ਭਲਾ ਹੋ ਜੇ, ਆਹ ਕੀ ਨੌਬਤ, ਮੇਰੇ ਅੰਦਰ ਵੀ ਦੌਨ ਕਿਓਹੋਤੇ ਬੈਠਾ ਹੈ, ਮੇਰੀ ਵੱਖੀ ਵਿਚ ਕੂਹਣੀਆਂ ਮਾਰ-ਮਾਰ ਕੇ ਕਹਿ ਰਿਹਾ ਹੈ ਕਿ ਹੋ ਜਾ ਦੋ-ਚਾਰ ਪਵਨ-ਚੱਕੀ ਨਾਲ, ਕਿ ਰਾਮ ਤਾਂ ਭਲੀ ਹੀ ਕਰਨਗੇ ਤੂੰ ਸੂਲੀ ਚੜ੍ਹ ਸਹੀ, ਜੇ ਲੋੜ ਮਹਿਸੂਸਦਾ ਹੈਂ, ਅੱਗ ਲੱਗੀ ਹੈ ਮਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਭਾਅ ਪੁੱਛਦੈਂ, ਦਰਪਣਾਂ ਨੂੰ ਝਕਾਨੀ ਦੇ, ਵਿਧਰਮੀ ਜਾਂਚ ਸੰਘ ਦੇ ਸਿਪਾਹੀ ਮੇਰੇ ਵੱਲ ਨਿਸ਼ਾਨਾਂ ਕਸਦੇ ਹਨ, ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਮੈਂ ਡਗਮਗਾਵਾਂਗਾ, ਥਿੜਕਾਂਗਾ, ਜਾਂ ਫਿਰ ਅੰਗੀਕਾਰ ਕਰਾਂਗਾ ਉਸ ਪਰਮ-ਆਨੰਦ ਨੂੰ ਜੋ ਉਸ ਖ਼ਾਲੀ ਸੀਟ ‘ਤੇ ਸ਼ੁਸ਼ੋਭਿਤ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਨਾਇਕ ਸੰਬੋਧਿਤ ਹੋਇਆ ਸੀ ਪਿਛਲੇ ਸਾਲ ਜਦੋਂ ਸਮੂਹ ਸਰੋਤਾ ਜਨ ਦੀ ਮੌਤ ਹੋਈ ਸੀ, ਅੱਧੀ ਰਾਤ ਤੋਂ ਠੀਕ ਇੱਕ ਮਿੰਟ ਬਾਅਦ, ਉਸਦੀ ਤਕਰੀਰ ਦੇ ਆਖ਼ਰੀ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਆਖ਼ਰੀ ਹਿੱਜਾ ਸਿੰਡਰੈਲਾ ਨੇਂ ਮੌਜੇ ਵਾਂਗ ਮਰੋੜ੍ਹ ਕੇ ਜੁੱਤੀ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਉਸ ਕੁਰਸੀ ਦੇ ਨਾਲ ਵਾਲੀ ਕੁਰਸੀ ‘ਤੇ ਰੱਖ ਦਿਤਾ ਸੀ ਜਿਸ ਉੱਪਰ ‘ਰਾਜਕੁਮਾਰ’ ਦਾ ਈਧਨ ਨਾਲ ਨੱਕੋ-ਨੱਕ ਭਰਿਆ ਪ੍ਰਛਾਵਾਂ ਬੈਠਾ ਸੀ . . . ਓਏ ਵਜੰਤਰੀਆ ਛੱਡ ਖਾਂ ਢੋਲਕ ਦੀ ਗਲ੍ਹ ‘ਤੇ ਤੋੜਾ, ਹੋ ਜੇ ਇਕੇਰਾਂ ਡ੍ਰਮ-ਰੋਲ ਫਿਰ …..


ਹਾਇਕੂ ਕੋਈ ਵਿਧਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਆਹ ਚੁੱਕੋ, ਆਖ ਦਿੱਤਾ ਮੈਂ। ਆਪਣੇ ਕਹੇ ਸ਼ਬਦ ਵਾਪਿਸ ਲੈ ਸਕਾਂ ਇਸ ਲਈ ਬਹੁਤ ਦੇਰ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਹੈ ਉਹ ਮੌਕਾ ਖੁੰਝ ਚੁੱਕਾ ਹੈ: ਹਾਇਕੂ ਕੋਈ ਵਿਧਾ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਹੋੱਕੁ ਦਾ ਪੁਨਰ-ਸਰੰਚਨ ਕਹੋ ਜਾਂ ਪੁਨਰ-ਰੂਪਾਂਤਰਣ, ਪਰ ਕੁਝ ਅਜਿਹਾ ਜੋ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ / ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਿਆ।


ਮੇਰੀਅਮ ਵੈਬਸਟਰ ਸ਼ਬਦਕੋਸ਼ ‘ਵਿਧਾ‘ ਨੂੰ ਇਹ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, “ਕਲਾ, ਸੰਗੀਤ ਜਾਂ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਵੰਨਗੀ ਜਿਸਦੇ ਲੱਛਣ ਆਪਣੀ ਸ਼ੈਲੀ, ਰੂਪ, ਜਾਂ ਵਸਤੂ ਕਾਰਣ ਨਿਆਰੇ  ਹੁੰਦੇ ਹਨ।”


ਇੱਕ ਵਿਧਾ ਅਖਵਾਉਣ ਲਈ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਹੋ ਸਕੇ, ਇਹ ਇੱਕ ਸ਼ਰਤ ਵਾਂਗ ਆਇਦ ਹੈ। ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨ ਤੋਂ ਬਾਹਰ, ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਕੋਈ ਐਸੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦੀ ਜਿਸ ਉੱਪਰ ਸਰਬ-ਸੰਮਤੀ ਜਾਂ ਬਹੁ-ਸੰਮਤੀ ਹੀ ਹੋਵੇ। ਇਸ ਮਾਮਲੇ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਪੂਰਬ ਤੇ ਪੱਛਮ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਜਾਪਾਨੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਹੀ ਵਸਤੂ ਹਨ, ਸਮਰੂਪ ਹਨ, ਇੱਕ ਹੀ ਮਾਲਾ ਦੇ ਮੋਤੀ ਹਨ, ਇੱਕ ਹੀ ਥੈਲੀ ਦੇ ਚੱਟੇ ਅਤੇ ਵੱਟੇ ਹਨ, ਇੱਕੋ ਲੜ੍ਹੀ ਦੀਆਂ ਕੜੀਆਂ ਹਨ, ਇਹ ਕੜੀਆਂ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਵਰਤਿਆ ਗਿਆ ਸੀਦ੍ਹਾ ਦੋਵਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕੋ ਹੈ ਭਾਵ ਨਿੱਕ ਇਸਦਾ ਅਤੇ ਸੁੱਕ ਉਸਦਾ, ਸਗੋਂ ਸੁੱਕ ਘੱਟ ਤੇ ਨਿੱਕ ਬਹੁਤਾ, ਪਰਤਾਵੇ ਉਤੇ ਹੱਸਦਾ ਪ੍ਰਛਾਵਾਂ।


ਇੱਕ ਝਾਤੀ ਤਾਂ ਮਾਰੋ ਹਾਇਕੂ ਦੀਆਂ ਉਹਨਾਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਉੱਤੇ ਜੋ ਕਿਸੇ ਮਾਡਲ ਕੁੜੀ ਵਾਂਗ ਆਪਣੇ ਪਾਸੇ ਮੱਟਕਾਉਂਦੇ ਹੋਏ ਕਾਨਫਰੰਸ ਹਾਲਾਂ, ਕੁਈਨ ਮੇਰੀ ਦੇ ਵਿਤੋਂ-ਬਾਹਰੇ ਡੈੱਕਾਂ, ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲਆਂ ਦੇ ਗਲਿਆਰਿਆਂ, ਬੁਧੀਜੀਵੀਆਂ ਦੇ ਕਾਹਵਾ-ਘਰਾਂ, ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਪਬਲਿਕ ਸਕੂਲਾਂ, ਸ਼ਬਦਕੋਸ਼ਾਂ, ਔਨ-ਲਾਈਨ ਰਸਾਲਿਆਂ, ਛੱਪੇ ਹੋਏ ਸੰਗ੍ਰਿਹਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਕਿਤਾਬਾਂ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦੇ ਹਨ ਜੋ ਉਹ ਸਭ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਦਾਵਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਉੱਪਰ ਉਸਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿਤ ਹੋਈਆਂ ਕਿਤਾਬਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦੇ ਅਸਮਰੱਥ ਰਹੀਆਂ। ਜੀ ਹਾਂ, ਤੁਸੀਂ ਆਪ ਦੇਖ-ਪਰਖ਼ ਕੇ ਤਸੱਲੀ ਕਰੋ। ਆਪਣੇ ਜੀਵਨ ਕਾਲ ਦੌਰਾਨ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਜਾਪਾਨ ਦਾ ਜਿਸ ਵਸਤ ਨਾਲ ਤੁਆਰਫ਼ ਕਰਵਾਇਆ ਸੀ ਉਹ ਅਤੇ ਇਹ, ਜੋ ਤੁਸੀਂ ” ਉੱਪਰ ” ਤੋਂ ਆਉਂਦਾ ਦੇਖਦੇ, ਸੁਣਦੇ ਅਤੇ ਪੜ੍ਹਦੇ ਹੋ, ਏਕ ਹੀ ਨ੍ਯੀਆ ਕੇ ਖਵੱਈਆ ਨਹੀਂ ਹਨ।


ਟਾਕਰਾ ਕਰੋ ਉਦੋਂ ਅਤੇ ਹੁਣ ਦਾ


ਗਹਿਰਾਉਂਦਾ ਸਾਗਰ . . .

ਜੰਗਲੀ ਮੁਰਗਾਬੀ ਦੀ ਕੂਕ

ਮੱਧਮ ਜਿਹੀ ਸਫ਼ੈਦ

– ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ( ਮੂਲ ਤੋਂ ਮਾਕੋਤੋ ਉਏਡਾ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦ ਤੋਂ ਉਧਰਿਤ )


ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਕਿਸੇ ਮੁਰਗਾਬੀ ( ਵਸਤੂ ) ਉੱਪਰ ਕੇਂਦਰਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ।  ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਆਪਣੀ ਸੁਹਜ-ਸ਼ੈਲੀ, ਯੁਗੇਨ ( yugen = ਗਹਿਰਾਈ ਅਤੇ ਰਹੱਸ ), ਅਤੇ ਟਾਕਰੇ ਕਾਰਨ ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਇੱਕ ਕਦੇ ਨਾਂਹ ਖ਼ਤਮ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਫ਼ਿਲਮ ਹੈ, ਪ੍ਰਗਟਾਵਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਅਮੁੱਕ ਵਹਿਣ। ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਮੁਰਗਾਬੀ ਦਿਖਾਈ ਨਹੀਂ, ਸਿਰਫ਼ ਸੁਣਾਈ ਹੀ ਦੇ ਸਕਦੀ ਸੀ। ਮੱਧਮ ਜਿਹੀ ਸਫ਼ੈਦ, ਇੱਕ ਜੰਗਲੀ ਮੁਰਗਾਬੀ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ? ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਤਾਂ ਰੰਗਹੀਣ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਸੂਰਜ-ਛਪਾਉ ਮਗਰੋਂ ਦਾ ਸਮੁੰਦਰ, ਨਿਰਸੰਦੇਹ, ਭੂਤੀਆ ਜਿਹਾ, ਪੜ-ਯਥਾਰਥਿਕ, ਤੇ ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਰਹੱਸ ਨਾਲ ਭਰਿਆ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਖ਼ਾਸ ਕਰ ਜੇ ਮੌਸਮ ਸਰਦ ਜਾਂ/ਅਤੇ ਤੂਫ਼ਾਨੀ ਹੋਵੇ।  ਇਵਾਤਾ ਕੂਰੋ ਬਾਸ਼ੋ ਉੱਪਰ ਲਿਖੀ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ “ਸ਼ੋਚੂ ਹਯੋਸ਼ਾਕੂ ਬਾਸ਼ੋ ਹਾਇਕੂ ਤਾਇਸੇਈ” ( ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਹਾਇਕੂ ਵਿਧੀਆਂ ਦੇ ਵੱਖਰੇ-ਵੱਖਰੇ ਧਰਾਤਲ ) ਵਿੱਚ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰਦਾ ਹੈ : 


 “ਧੁੰਦਲਕੇ ਵਾਲੀ ਸਫੈਦੀ ਅੱਖ ਨਾਲ ਵੇਖੀ ਗਈ ਅਤੇ ਆਵਾਜ਼ ਕੰਨ ਨਾਲ ਸੁਣੀ ਗਈ, ਪਰ ਉਸ ( ਬਾਸ਼ੋ ) ਨੂੰ ਜਾਪਿਆ ਜਿਵੇਂ ਉਸਨੇ ਉਹੋ ਵੇਖ ਵੀ ਲਿਆ ਜੋ ਉਸਦੇ ਕੰਨਾਂ ਨੇਂ ਸੁਣਿਆ, ਅਤੇ ਇਸ ਨਾਜ਼ੁਕ ਅਹਿਸਾਸ ਨੂੰ ਉਸਨੇ ਆਪਣੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਢਾਲ ਦਿੱਤਾ।”
(ਜਾਪਾਨੀ ਤੋਂ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਅਨੁਵਾਦ ਮਾਕੋਤੋ ਉਏਡਾ )


ਜਗਤ  ਦਾ ਆਖਿਰ

ਮੈਂ ਫੂਕ ਮਾਰ ਖਿੰਡਾਇਆ

ਕੁੱਕਰੋਂਧੇ ਦਾ ਫੁੱਲ

ਗੈਰੀ ਗੇ, ਸੈਂਟਾ ਰੋਜ਼ਾ, ਕੈਲੀਫੋਰਨੀਆ

2013 ਵਿੱਚ ਹੋਏ ਹੈਰੋਂ ਨੈਸਟ ( The Heron’s Nest ) ਪਹਿਲੇ ਸਲਾਨਾ ਪੈੱਗੀ ਵਿੱਲਿਸ ਲਾਇਲਸ ਹਾਇਕੂ ਪ੍ਰਤੀਯੋਗਤਾ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਥਮ ਇਨਾਮ ਜੇਤੂ

ਗੇ ਦੀ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਲਈ ਕੁਝ ਬਾਕੀ ਛੱਡਿਆ ਹੀ ਨਹੀਂ ਗਿਆ। ਕੁੱਕਰੋਂਧੇ ਦੇ ਫੁੱਲ ਦੀਆਂ ਪੰਖੜੀਆਂ ਨੂੰ ਫੂਕ ਮਾਰ ਕੇ ਉਡਾਉਂਦਿਆਂ ਕਵੀ ਨੂੰ ਝਟ ਦੇ ਖਾਤਮੇ ਦਾ ਖ਼ਿਆਲ ਆਉਂਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਅੰਤਰ-ਮੁਖੀ ਵਿਚਾਰ।


ਕੋਇਲ ਦਾ ਗੀਤ . . .

ਵਿਸ਼ਾਲ ਬਾਂਸਾਂ ਦੇ ਜੰਗਲ ਵਿਚੀਂ

ਝਰ ਰਹੀ ਚੰਨ-ਚਾਨਣੀ

– ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ( ਮੂਲ ਤੋਂ ਮਾਕੋਤੋ ਉਏਡਾ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦ ਤੋਂ ਉਧਰਿਤ )


ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਇੱਕ ਕ੍ਰਿਆ-ਮੁਖੀ-ਝੁਕਾਉ ਵਾਲਾ ਹੋੱਕੁ ਹੈ। ਬਾਂਸਾਂ ਦਾ ਜੰਗਲ, ਕੋਇਲ ਜਾਂ ਚੰਨ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚੋ ਕੁਝ ਵੀ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਕੇਂਦਰ-ਬਿੰਦੂ ਉੱਪਰ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਹੈ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਹੇ ਅਤੇ ਅਣਕਹੇ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਉੱਪਰ, ਜੋ ਕਿਹਾ ਹੈ ਅਤੇ ਜਿਸ ਤਰਫ਼ ਸਿਰਫ ਇਸ਼ਾਰਾ ਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਕੀਤਾ ਹੈ।  ਕੋਇਲ ਦੇ ਗੀਤ ਨੂੰ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਾਲ ਬਾਂਸਾਂ ਦੇ ਜੰਗਲ ਵਿਚੀਂ ਚਾਨਣੀ ਝਰਨ ਨਾਲ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ ( juxtaposition ) ਬਖਸ਼ੀ ਹੈ। ਵਿਆਖਿਆ ਅਤੇ ਅਨੁਵਾਦ ਦੇ ਪਾਰ ਇਸ ਗੀਤ ਨੂੰ ਇਸੇ ਦੁਆਰਾ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸਦੀ ਇੱਕ ਖਾਮੋਸ਼ ਗੂੰਜ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਹ ਚੰਨ ਦੇ ਚਾਨਣ ਨਾਲ ਧੀਮੇ-ਧੀਮੇ ਝਰ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਜਿਸਨੂੰ ਇਸ ਸੰਘਣੇ ਜੰਗਲ ਦੇ ਬਾਂਸਾਂ ਦੇ ਪਰਛਾਵੇਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚਕਾਰਲਾ ਰਿਕਤ-ਸਥਾਨ ਆਕਾਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਚੁੱਪ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਦਾ ਰਾਜ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਕੋਈ ਵੀ ਅੰਸ਼, ਕੋਈ ਵੀ ਅੰਗ, ਗਤੀਹੀਣ ਨਹੀਂ, ਕਿਸੇ ਵੀ ਸ਼ੈਅ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ ਨਹੀਂ ਲਗਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਕੋਈ ਕਿਆਸ-ਅਰਾਈ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ। ਸਭ ਚਲ ਵੀ ਰਿਹਾ ਹੈ ਅਤੇ ਚਲਾਏਮਾਨ ਵੀ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਇਸ ਬ੍ਰਹਮੀ ਤਾਕ਼ਤ, ਜ਼ੌਕਾ, ਦਾ ਦ੍ਰਸ਼ਟਾ ਸੀ, ਅਪਲਕ ਨਿਹਾਰਨ ਵਾਲਾ। ਇਹੋ ਉਸਦਾ ਉਸਤਾਦ ਸੀ। ਅਜਿਹਾ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਹੈ ਜੋ ਇਸ ਚੇਤਨਾ ਅਤੇ ਚੇਤੰਨਤਾ ਤੋਂ ਇੱਕ ਕਵੀ ਸਿਖ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਪ੍ਰਗਟਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਜ਼ੌਕਾ ( ਜ਼ੂਅਕਾ ) ਹੀ ਉਹ ਧਾਗਾ ਹੈ ਜੋ ਸਾਡਾ ਹੋੱਕੁ ਉਣਦਾ ਹੈ। ਅਜੋਕੇ ਸਮੇਂ ਦੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖਾ ਗਤੀਵਿਧੀਆਂ ਅਤੇ ਹਉਮੇ-ਮੁਖੀ ਸਮਝ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਉਣਿਆ-ਬੁਣਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਅਸੀਂ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਨਹੀਂ ਹਾਂ। ਅਸੀਂ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਇੱਕ ਛੋਟਾ ਜਿਹਾ ਹਿੱਸਾ ਹਾਂ।


ਕੇਨਕਿਚੀ ਯਾਮਾਮੋਤੋ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ “ਬਾਸ਼ੋ : ਉਸਦੀ ਰਚਨਾ ਦੀ ਸਰਾਹਨਾ ਅਤੇ ਸਮਾਲੋਚਨਾ” ਵਿੱਚ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰਦਾ ਹੈ:


“ਚੰਨ ਦੀਆਂ ਰਿਸ਼ਮਾ ਦਾ ਝਿੜੀ ਥਾਣੀਂ ਛਣ ਕੇ ਆਉਣਾ ਅਤੇ ਦੂਰ ਦੁਮੇਲ ਵੱਲ ਉਡਾਰੀ-ਗਤ ਕੋਇਲ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਦਾ ਸੁਮੇਲ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਰਹੱਸਾਤਮਿਕਤਾ ਦੀ ਸੰਘਨਤਾ ਖੌਫ਼ਜ਼ਦਾ ਕਰਨ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਹੈ।”


(ਜਾਪਾਨੀ ਤੋਂ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਅਨੁਵਾਦ ਮਾਕੋਤੋ ਉਏਡਾ )


ਛੁੱਟੀ ‘ਤੇ ਮੁੜਿਆ

ਦੁਕਾਨ ਦੇ ਨਾਸ਼ਤੇ ਵਾਲੇ ਗਲਿਆਰੇ ਵਿੱਚ ਉਹ

ਛਿਪ-ਛੁਪ ਲੰਘਦਾ, ਚੱਕਵੇਂ ਪੈਰੀਂ

– ਹਾਰਵੇ ਜੇਨਕਿੰਸ

ਪ੍ਰਥਮ ਪੁਰਸਕਾਰ ਦਾ ਸਹਿ-ਵਿਜੇਤਾ, 2013

ਕਲੋਸਟਾਰ ਇਵਾਨਿਕ ਦੀ 10ਵੀਂ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਸਲਾਨਾ ਪ੍ਰਤੀਯੋਗਤਾ


ਜੇਨਕਿੰਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਆਖਿਆ ਲਈ ਕੁਝ ਵੀ ਅਣਕਿਹਾ ਨਹੀਂ ਛੱਡਦੀ।  ਇੱਕ ਨਾਂਵ, ਨਾਵਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਨਾਵਾਂ ਨਾਲ ਹੀ ਦੋ ਚਾਰ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਨਾਮ ਥੱਲੇ ਸੂਚੀਬੱਧ ਹੋਇਆ ਇੱਕ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਹੈ। ਇਹ ਵਸਤ(ਨਾਂਵ)-ਮੁਖੀ-ਉਲਾਰ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ  ਹੈ, ਅਤੇ, ਜਿਵੇਂ ਲਿਖੀ ਹੈ, ਇਸਦਾ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਉਸ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ, ਜ਼ੌਕਾ, ਨਾਲ ਕੋਈ ਤੁਅੱਲਕ ਨਹੀਂ ਜਿਸਨੂੰ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ  ਹੋੱਕੁ ਦਾ ਆਧਾਰਭੂਤ ਤੱਤ ਕਿਹਾ ਸੀ। ਇਹ ਇੱਕ ਵਾਕ-ਮਾਤ੍ਰ ਹੈ, ਕੋਈ ਕਵਿਤਾ ਨਹੀਂ। ਛੁੱਟੀ ‘ਤੇ ਮੁੜਿਆ ਇੱਕ ਫ਼ੌਜੀ ਨਾਸ਼ਤੇ ਵਾਲੇ ਸੀਰੀਅਲ ਦੇ ਡੱਬਿਆਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਵਾਰ ਫਿਰ ਤੋਂ ਦੇਖਣ  ਦੀ ਉਤਸੁੱਕਤਾ ਨਾਲ ਭਰਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਇਸ ਵਾਕ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਜੋਂ ਸਾਖ ਬਣਾਉਣ ਨਾਲ ਹੋਰਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਵਾਕ ਰਚਨ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਸੱਦਣ ਅਤੇ ਸਦਵਾਉਣ। 


ਸਿਆਲੂ ਧੁੱਪ —

ਘੋੜੇ ਉਤੇ ਮੁਜੰਮਦ, 

ਮੇਰਾ ਪ੍ਰਛਾਵਾਂ


– ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ( ਮੂਲ ਤੋਂ ਮਾਕੋਤੋ ਉਏਡਾ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦ ਤੋਂ ਉਧਰਿਤ )


ਘੋੜੇ ‘ਤੇ ਸਵਾਰ ਕਿਸੇ ਵਿਅਕਤੀ ਦਾ ਪ੍ਰਛਾਵਾਂ ਜੰਮ ਸਕਦਾ ਹੈ ? ਬਾਸ਼ੋ ਅਰਥਾਂ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਪਰਤਾਂ ਜੋੜਨ ਲਈ ਸੁਹਜ ਦੀ ਪਟਾਰੀ ਦਾ ਇੱਕ ਸੰਦ, ਯੁਗੇਨ ( ਯੁਗੇਂ = yugen ), ਵਰਤੋ ਵਿੱਚ ਲਿਆ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਅਤਿ ਸਰਦ ਦਿਨ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸਿਆਲ ਦੇ ਸੂਰਜ ਦੀ ਧੁੱਪ ਦਾ ਕੋਈ ਨਿੱਘ ਨਹੀਂ ਮਹਿਸੂਸ ਹੁੰਦਾ। ਸਿਆਲੂ-ਧੁੱਪ ਅਤੇ ਘੋੜੇ ਉੱਤੇ ਜੰਮਿਆ ਹੋਇਆ ਇੱਕ ਪ੍ਰਛਾਵਾਂ-ਮਾਤ੍ਰ ਸਵਾਰ ਵਿੱਚ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਕ਼ੁਰਬਤ (juxtaposition) ਅਣਕਹੇ ਨੂੰ ਜ਼ੁਬਾਨ ਬਖਸ਼ਦੀ ਹੈ; ਸਰਦੀਆਂ ਦਾ ਕਿਸੇ ਦੇ ਚੁਗਿਰਦੇ ਉੱਪਰ ਜੋ ਅਸਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਸਦੇ ਅਨਵੇਸ਼ਨ, ਉਸਦੀ ਖ਼ੋਜ ਲਈ ਪ੍ਰਤੋਸਾਹਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਮੌਸਮ ਅਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨਿਯ ਹੈ, ਜੋ ਬਿਨਾ ਕਿਸੇ ਬਣੀ-ਬਣਾਈ ਲੀਹ, ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਪੈਟਰਨ ਦੇ ਪ੍ਰਤਿਪਲ ਸਿਰਜ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਚਿਤ੍ਰਿਤ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਇਸ ਚਿਤ੍ਰ ਵਿੱਚ ਰੰਗ ਭਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਪ੍ਰਛਾਵਾਂ ਜੰਮਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ, ਕਿ ਨਹੀਂ ਜੰਮਿਆ ਹੋਇਆ ? ਕੁਝ ਵੀ ਥਿਰ ਜਾਂ ਸਥਿੱਲ ਨਹੀਂ, ਸਭ ਬਦਲ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਪਰ ਨੰਗੀ ਅੱਖ ਦੀ ਸੀਮਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦਾ ਘੇਰਾ ਅਤੇ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਵਿਆਖਿਆ ਤੱਕ ਹੀ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਝੁਕਾਵ ਕ੍ਰਿਆ-ਮੁੱਖਤਾ ਹੈ ਜੋ ਕੀ ਕੋਤੋ (Koto = ਥੀਵਣ ਦੀ ਕ੍ਰਿਆ ) ‘ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ। ਜੋ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਜੋ ਦਰਅਸਲ ਹੈ ਦੇ ਟਕਰਾਉ ਤੋਂ ਜੋ ਸਹਿਜੀਵਕਤਾ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਉਹ ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਸ਼ਬਦ-ਚਿਤ੍ਰ ਤੋ ਕਿਤੇ ਵਧੀਕ ਹੈ। “ਮੁਜੰਮਦ” ਅਤੇ “ਸਿਆਲੂ-ਸੂਰਜ” ਦੀ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ ਅਰਥਾਂ ਦੀਆਂ ਵਾਫਰ ਪਰਤਾਂ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ।


ਚੁੱਪ-ਚਾਪ ਛਿਪਾ ਰਹੀ

ਉਮਰ ਭਰ ਦੀਆਂ ਯਾਦਾਂ

ਝੁਰੜਾਏ ਚਿਹਰੇ ਵਿੱਚ

– ਰਾਜ ਕ. ਬੋਸ; ਹਵਾਈ, ਅਮਰੀਕਾ

5ਵੇਂ ਯਾਮਾਡੇਰਾ ਬਾਸ਼ੋ ਯਾਦਗਾਰੀ ਮਿਊਜ਼ੀਅਮ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਪ੍ਰਤੀਯੋਗਤਾ, 2013 ਦੇ ਜਾਪਾਨੋਂ-ਬਾਹਰੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਦਾ ਗਰੈਂਡ ਇਨਾਮ ਜੇਤੂ


ਇੱਕ ਔਰਤ ਆਪਣੇ ਚਿਹਰੇ ਦੀਆਂ ਝੁਰੜੀਆਂ ਵਿੱਚ ਉਮਰ ਭਰ ਦੀਆਂ ਯਾਦਾਂ ਚੁੱਪ-ਚਾਪ ਛੁਪੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਹਨ।  ਇਹ ਇੱਕ ਮੋਨੋ ( Mono = ਅੰਤਰਮੁਖੀ ), ਮਨੁੱਖਾ ਜੀਵਨ ‘ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹਾਇਕੂ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਕੁਦਰਤ ਜਾਂ/ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਰੁੱਤਾਂ-ਮੌਸਮਾਂ ਨਾਲ ਕੋਈ ਵੀ ਸਹਿ-ਸੰਬੰਧਿਤ ਜਾਂ ਵਿਖਾਵੇ ਮਾਤ੍ਰ ਦਾ ਵੀ ਸੰਬੰਧ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਪਾਠਕ ਲਈ ਇਸਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਜੋਗਾ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ।  ਇਹ ਇੱਕ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਹੈ ਜੋ ਇੱਕ ਔਰਤ ਉੱਪਰ ਵੱਧਦੀ ਉਮਰ ਦੇ ਅਸਰ ਨਤੀਜਿਆਂ ‘ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।


ਅੱਜ ਅਤੇ ਉਦੋਂ – ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਬੇਹੱਦ ਭਿਨ-ਭਿੰਨ ਰੋਗ ਹਨ।  ਅੱਜ – ਕੀ ਇਹ ਵਿਕਾਸ, ਉਦਭੇਦ ( ਕ੍ਰਮਿਕ ਵਿਕਾਸ = evolution ), ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਵਿਸਥਾਰ ਦਾ ਫਲ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿਰ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਕਾਵਿਕ ਪ੍ਰਗਟਾਉ ਅਤੇ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਮਾਰੀਆਂ ਮੱਲਾਂ ਨਾਲੋਂ ਮੁਕੰਮਲ ਤੋੜ ਵਿਛੋੜਾ ਹੈ ? ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਹੋੱਕੁ ਅਤੇ ਉੱਪਰ ਵਾਲੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਧਿਆਨ ਦੇ ਕੇਂਦ੍ਰ-ਬਿੰਦੂ ਅਸਲੋਂ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਹਨ। ਕੀ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਬੀਤੇ ਦੀ ਗੱਲ ਹਨ  ਜੋ ਸਾਡੇ ਅੱਜ ਨਾਲ ਸੁਰ-ਤਾਲ ਨਹੀਂ ਮਿਲਾ ਸਕਦੀਆਂ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਸੰਧਰਵਤਾ ਗੁਆ ਚੁੱਕੀਆਂ ਹਨ ? ਕੀ ਅੱਜ ਆਧੁਨਿਕ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਅਨੁਰੂਪਕਿਤਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਉਦੋਂ ਕੁਝ ਇਹੋ ਜਿਹਾ ਜਿਸਨੂੰ ਤਿਆਗਣਾ ਹੀ ਪਵੇਗਾ ? ਸਦੀਆਂ ਪਹਿਲਾਂ ਲਿਖੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਤੁਲਨਾਤਮਿਕ ਅਧਿਐਨ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਮੈਂ ਕੋਈ ਬੇਲੋੜਾ ਕੰਮ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹਾਂ ? ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕਿਹੜਿਆਂ ਵਿੱਚ ਗਹਿਨਤਾ ਹੈ ? ਕਿਹੜੇ ਚੇਤਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸਮੋ ਜਾਣ ਵਾਲੇ, ਯਾਦ ਰਹਿਣ ਯੋਗ ਹਨ ?  ਦੋਵਾਂ ਵਿਚੋਂ ਕਿਹੜੇ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਵਿਆਖਿਆ ਦੀ ਖੁੱਲ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ? ਕਿਹੜੇ ਕੁਦਰਤ  ਦੇ ਵਿਗਸਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਨਾਲ ਸਹਿਜੀਵਕ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇੱਕਸੁਰ ਹਨ ? ਕਿਹੜੇ ਅੱਜ ਤੋ ਸੌ ਸਾਲ ਬਾਅਦ ਵੀ ਯਾਦ ਕੀਤੇ ਜਾਣਗੇ, ਅਤੇ ਕਿਉਂ ?  


ਇਹ ਸੰਸਾਰ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕਿਵੇਂ ਪਰਿਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ? ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਸਰਬ-ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਫੈਸਲਾ ਕਿਉਂ ਨਹੀਂ ਹੈ ? ਕੀ ਹਾਇਕੂ ਹੋੱਕੁ ਦਾ ਹੀ ਰੂਪ-ਪਰਿਵਰਤਨ ਜਾਂ ਸੁਧਾਰ ਹੈ ? ਕੀ ਹਾਇਕੂ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਹੀ ਇੱਕ ਆਵਾਜ਼ ਹੈ ? ਕੀ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ, ਦੋ, ਤਿੰਨ ਜਾਂ ਸਗੋਂ ਕਈ ਬਾਰ ਚਾਰ ਲਾਈਨਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਸ਼ਬਦ ਸਮੂਹ ਦਾ ਹੀ ਨਾਮ ਹੈ ? ਕੀ ਇੱਕ-ਸ਼ਬਦਾ-ਹਾਇਕੂ ਨਾਮ ਦੀ ਵੀ ਕੋਈ ਵਸਤੂ ਹੈ ? ਇਵੇਂ ਦੋ-ਸ਼ਬਦਾ-ਹਾਇਕੂ ?


ਜਾਂ ਫਿਰ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਮੈਂ ਇਸ ਨਿਬੰਧ ਵਿੱਚ ਸਿੱਟਾ ਕੱਢਾਂਗਾ, ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ “ਸਭ ਚਲਦਾ” ਚੀਜ਼ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਨਾਂ ਤਾਂ ਕੋਈ ਬੱਝਵੇਂ ਅਸੂਲ ਹਨ ਤੇ ਨਾਹ ਹੀ ਕੋਈ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਨ, ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਜ਼ਹਿਨੀ-ਜ਼ੁਲਕ ਇੱਕ ਦਿਮਾਗੀ ਹੱਥ-ਰਸੀ ਦੀ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ। 


ਯੂਨਾਈਟਡ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਤਾਂਕਾ ਸੋਸਾਇਟੀ ਵਲੋਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਇਉਂ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ:

ਗਾਗਰ ਵਿੱਚ ਸਾਗਰ ਵਰਗੀ ਹਾਇਕੂ ਕਵਿਤਾ ਸੰਖੇਪ ਪਰ ਸਾਰਗ੍ਰਭਿਤ ਤਿੰਨ ਵਾਕਾਂ ਦੇ ਸਮ-ਵਜ਼ਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ( ਇਸ ਨਾਲ ਕੋਈ ਫ਼ਰਕ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦਾ ਕਿ ਇਹ ਵਜ਼ਨ 1, 2, ਜਾਂ 3 ਸਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਸੰਜੋਇਆ ਜਾਵੇ ), ਪਰ ਜਿਸ ਗੱਲ ਨਾਲ ਫ਼ਰਕ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਉਹ ਇਹ ਸ਼ਰਤਾਂ ਹਨ: ਇਹ ਗਿਆਨ-ਇੰਦ੍ਰਿਆਂ ਦੁਆਰਾ ਗ੍ਰਿਹਣ ਕੀਤੇ ਇੱਕ ਪਲ ਨੂੰ ਫੜਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੀਗੋ ( ਰੁੱਤ ਸ਼ਬਦ ) ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਜਾਂ ਤਾਂ ਸਿੱਧਾ ਹੀ ਰੁੱਤ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿਰ ਫਿਰ ਕੁਝ ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨਾਲ ਅਸਿੱਧੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਉਸ ਕੁਦਰਤੀ ਜਗਤ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਸੀਂ ਜੀਵਨ ਬਸਰ ਕਰਦੇ ਹਾਂ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਦੋ ਵਿਸ਼੍ਰਾਮ ( ਝਟਕਿਆਂ ਵਾਲੀ ) ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਕੀਰੇਜੀ ( ਕੱਟਣ ਵਾਲਾ ਸ਼ਬਦ ) ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੁਆਰਾ ਚੇਤਨ ਵਿਸ਼੍ਰਾਮ ਲਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਉੱਪਰ ਸਦਾ ਹੀ 5-7-5 ਧੁਨੀ-ਅੰਸ਼ਾਂ ਵਾਲੀ ਸ਼ਰਤ ਆਇਦ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ, ਸਗੋਂ, ਇਹ ਛੋਟੀ-ਲੰਬੀ-ਛੋਟੀ ਸਤਰ ਵਾਲੀ ਧੁਨ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਣ ਦੇ ਨਜ਼ਦੀਕ ਜ਼ਰੂਰ ਹੋਵੇ। ਸਹੀ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਲਿਖੇ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਸਥਾਨ ( ਦੀ ਜੜ੍ਹਤ ), ਵਿਸ਼ਾ, ਕਿਰਿਆ ਅਤੇ ਇੱਕ “ਅਹਾ!” ਖਿਣ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਪਹਿਲੇ ਦਾਣੇ ਦੀ “ਪਟਾਕ” ਵਾਲੀ ਉਸ ਆਵਾਜ਼ ਨਾਲ ਮੇਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜੋ ਅਸੀਂ ਪੌਪ-ਕਾਰਨ ਬਣਾਉਣ ਸਮੇਂ ਸੁਣਦੇ ਹਾਂ।”


ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਓਗੀਵਾਰਾ ਸੇਇਸੇਨਸੁਈ ਨੇਂ ਲਿਖਿਆ ਸੀ:

“ਰੁੱਤ, ਜ਼ਿੰਦਾ ਮਾਸਤੇ ਬੰਨ੍ਹੀ ਇੱਕ ਮੁਰਦਾ ਬੇੜੀ ਹੈ।”

ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਵੱਲਨਾਮੀ ਆਪਨੇ ਲੇਖ ਵਿੱਚ ਜਾਰਜ ਸਵੀਡ ਨੇਂ 2000 ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ:

ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਕੋਈ ਨਾ ਕੋਈ ਪੱਖ ਆਪਨੇ ਵਿੱਚ ਸਮੇਟੇ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਕੋਈ ਕਵਿਤਾ ਹਾਇਕੂ ਨਹੀਂ ਅਖਵਾ ਸਕਦੀ।  ਭਾਵੇਂ ਮਨੁੱਖਾਸੁਭਾਵ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਵੀ ਕਿਸੇ ਨਾ ਕਿਸੇ ਤਰਾਂ ਬਾਹਰੀ ਜਗਤ ਨਾਲ ਮੇਲ ਕੇ ਹੀ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਇਹ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

ਜਾਪਾਨੀ ਬਨਯਾ ਨਾਤਸ਼ੁਇਸ਼ੀ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ:

ਮੇਰਾ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵਿਤਾ ਬਿਨਾਂ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦੇ, ਬਿਨਾਂ 5-7-5 ਦੇ ਖੁੱਲ੍ਹੀਕਵਿਤਾ ਵਾਂਗ ਵੀ ਚੱਜ ਨਾਲ ਲਿਖੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ।

ਆਪਣੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀ ਚੇਲਿਆਂ ਨੂੰ ਇਹ ਸਿਖਾਉਂਦਾ ਹੋਇਆ ਬਾਸ਼ੋ ਕੀ ਉੱਕਾ ਹੀ ਗਲਤ ਸੀ:

ਸੈਗ੍ਯੋ ਦਾ ਵਾਕਾ, ਸੋਗੀ ਦਾ ਰੇਂਗਾ, ਸੇਸਸ਼ੁ ਦੀ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰੀ ਰਿਕ੍ਯੁ ਦਾ ਚਾਹਸਮਾਗਮਇਹ ਸਭ ਕਲਾ ਮਾਰਗ ਇੱਕੋ ਸੂਤਰ ਵਿਚ ਪਰੋਏ ਹੋਏ ਹਨ। ਅਤੇ ਇਹਨਾ ਦੇ ਸੁਹਜ ਦੀ ਰੂਹ ਇੱਕੋ ਹੈ – ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਦੇ ਅਨੁਆਈ ਹੋਣਾ, ਚੌਹਾਂ ਰੁਤਾਂ ਦੇ ਪਲਟਣ ਦੇ ਸਾਕਸ਼ੀ ਹੋਣਾ, ਗਵਾਹ ਮਾਤ੍ਰ। ਅਜਿਹਾ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜੋ ਫੁੱਲ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਐਸਾ ਕੁਝ ਵੀ ਤਸੱਵਰ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਜੋ ਚੰਦ੍ਰਮਾ ਨਹੀਂ। ਜੇ ਹਰ ਦੇਖੀ ਸ਼ੈਅ ਫੁੱਲ ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਉਹ ਵਿਅਕਤੀ ਇੱਕ ਜਾਂਗਲੀ ਹੈ, ਜੇ ਹਰ ਤਸੱਵਰ ਕੀਤੀ ਸ਼ੈਅ ਚੰਨ ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਐਸਾ ਵਿਅਕਤੀ ਅਸਲ ਖ਼ਰ ਹੈ। ਇਸ ਜਾਂਗਲੀਪੁਣੇ ਤੋ ਵਿਦਾ ਲਵੋ, ਇਸ ਪਸ਼ੂ ਨਾਲੋਂ ਨਾਤਾ ਤੋੜ੍ਹ ਲਵੋ, ਇਸ ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਦੇ ਅਨੁਆਈ ਹੋਵੋ, ਇਸ ਸ੍ਰਿਜਣਾਤਮਿਕ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਵਲ ਪਰਤ ਆਵੋ।

– ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ

ਨੈਪਸੈਕ ਨੋਟਬੁੱਕ, ਅਨੁ. ਡੇਵਿਡ ਲੈਂਡਿਸ ਬਾਰਨਿੱਲ


ਮੇਰੇ ਨਿਬੰਧ ਕੀਗੋ ਹਾਂ ਕਿ ਕੀਗੋ ਨਾਂਹ ਦਾ ਹਵਾਲਾ ਇਹ ਦੇਖਣ ਲਈ ਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕੀ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਕੀ ਯੋਗ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਵੇਂ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇ ਉੱਪਰ ਲਿਖੇ ਲੇਖਾਂ ਦੀ ਘਾਟ ਕਾਰਨ ਇਸ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਅਸੀਂ ਅਸਮਰਥ ਰਹੇ ਹਾਂ।


ਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾ ਦੁਆਰਾ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ:


“ਸੰਖੇਪ ਕਾਵਿ ਰੂਪ ਹਾਇਕੂ ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੇ ਕੁਦਰਤੀ ਜਾਂ ਮੌਸਮੀ ਅਨੁਭਵ ਦੇ ਸਾਰ ਨੂੰ ਬਿੰਬਾਤਮਿਕ ਭਾਸ਼ਾ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਸਹਿਜ-ਗਿਆਨ ਵਸ ਮਨੁੱਖਾ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।”


ਕੁਝ ਨੋਟ: ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਜਾ ਰਹੇ ਹਾਇਕੂ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਤੁਕਾਂਤ-ਮੇਲ ਮੁਕਤ ਸਤਾਰਾਂ ਜਾਂ ਘੱਟ ਸਿਲੇਬਲ ਦੀਆਂ ਤਿੰਨ ਸਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚੋਂ ਵਿਚਕਾਰਲੀ ਸਤਰ ਲੰਬੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਹਾਲਾਂਕਿ ਅੱਜ ਦੇ ਕਵੀ ਵਿਭਿੰਨ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਸਤਰ ਲੰਬਾਈਆਂ ਅਤੇ ਬਣਤਰਾਂ ਵਰਤ ਰਹੇ ਹਨ। ਆਦਰਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਜਾਪਾਨੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਪੰਜ-ਸੱਤ-ਪੰਜ ਦੇ ਕ੍ਰਮ ਪ੍ਰਬੰਧ ਵਿੱਚ ਸਤਾਰਾਂ ਧੁਨੀ-ਖੰਡ ਹੁੰਦੇ ਹਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ‘ਔਨ’ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ( ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਕੁਝ ਅਨੁਵਾਦਕਾਂ ਨੇ ਇਹ ਨੋਟ ਕੀਤਾ ਹੈ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਬਾਰਾਂ ਸਿਲੇਬਲ ਜਾਪਾਨੀ ਦੇ ਸਤਾਰਾਂ ਔਨ ਜਿੰਨੇ ਵਕਫੇ ਵਿੱਚ ਹੀ ਬੋਲੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ) ਪ੍ਰੰਪਰਾਗਤ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ‘ਰੁੱਤ ਸ਼ਬਦ’ ( ਕੀਗੋ ), ਕੋਈ ਸ਼ਬਦ ਜਾਂ ਵਾਕੰਸ਼ ਜਿਸਤੋਂ ਹਾਇਕੂ ਵਿਚਲੇ ਅਨੁਭਵ ਸਮੇਂ ਦੀ ਰੁੱਤ ਦਾ ਪਤਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਇੱਕ ‘ਕੱਟਣ ਵਾਲਾ ਸ਼ਬਦ’ ( ਕੀਰੇਜੀ ),  ਇੱਕ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦਾ ਮੌਖਿਕ ਵਿਸ਼੍ਰਾਮ ਚਿੰਨ੍ਹ ਜੋ ਵਿਸ਼੍ਰਾਮ ਦੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਇੱਕ ਅੰਸ਼ ਨੂੰ ਬਲ ਬਖਸ਼ਦਾ ਹੈ, ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸ਼ਬਦ ਕਈ ਵਾਰ ਛੱਡ ਦਿੱਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਪਰ ਸਪਸ਼ਟ ਬਿੰਬਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪਕੜਿਆ ਅਨੁਭਵ ਉੱਪਰਲਾ ਮੌਲਿਕ ਇਕਾਗਰਤਾ ਜਾਰੀ ਰੱਖੀ ਗਈ ਹੈ। ਸਭਤੋਂ ਵੱਧ ਵਰਤੀ ਜਾਂਦੀ ਤਕਨੀਕ਼ ਦੋ ਬਿੰਬਾਂ ਜਾਂ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ ( juxtaposition ) ਜਿਸਨੂੰ ਜਾਪਾਨੀ ਵਿੱਚ ਰੇਂਸੂ  (rensô) ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।  ਵਿਸ਼੍ਰਾਮ, ਅੰਤਰਾਲ, ਰਿਕਤ-ਸਥਾਨ, ਫਿਰ ਵਿਆਕਰਣਾਤਮਿਕ ਵਿਭਾਜਨ ਨੂੰ ਕੱਟਣ-ਵਾਲੇ-ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਬਦਲ ਵਜੋਂ ਵਰਤਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।  ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਹਾਇਕੂ ਬਿਨਾਂ ਸਿਰਲੇਖ ਦੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ  ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਤਸ਼ਬੀਹਾਂ ਤੋਂ ਵੀ ਅਕਸਰ ਬਚਿਆ ਹੀ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ( ਹਾਇਕੂ ਕਦੇ ਕਦੇ ਪ੍ਰਾਰੰਭਿਕ ਨੋਟਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਲਿਖੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜੋ ਅਕਸਰ ਇਸਦੀ ਸੈੱਟਿੰਗ ਜਾਂ ਇਹੋ ਜਿਹੇ ਹੀ ਤੱਥ ਦਰਸਾਉਂਦੇ ਹਨ: ਅਲੰਕਾਰ ਅਤੇ ਤਸ਼ਬੀਹਾਂ ਵੀ ਕਦੇ ਕਦੇ ਆਪਣੇ ਸਾਧਾਰਣ ਪਦ-ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦੇ ਹਨ, ਪਰ ਬਹੁਤਾਤ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ। ) ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ‘ਗਹਿਰਾ ਅਲੰਕਾਰ’ ਜਾਂ ਚਿੰਨ੍ਹ੍ਵਾਦ ਕਿਸਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਵੇ – ਇਹ ਚਰਚਾ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਦੀ ਗੱਲ ਹੈ।”

ਮੇਰੀਅਮ ਵੈਬਸਟਰ ਡਿਕਸ਼ਨਰੀ:


ਹਾਇਕੂ “ਜਾਪਾਨ ‘ਚ ਜਨਮੀ ਇੱਕ ਤੁਕਾਂਤ-ਮੇਲ ਮੁਕਤ 5-7-5 ਸਿਲਾਬਲ ਦੇ ਕ੍ਰਮ ਵਿੱਚ ਤਿੰਨ ਸਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਂਦੀ ਕਵਿਤਾ ਹੈ: ਨਾਲ ਹੀ: ਇਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਕਵਿਤਾ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ ਪ੍ਰਤੀ ਹਵਾਲਾ ਹੋਵੇ।”


ਏਨੀ’ਆ, ਕੈਟੇਲ ਦੀ ਸੰਪਾਦਿਕਾ ਨੇ ਲਿਖਿਆ:


“ਮੇਰੀਆਂ ‘ਸੰਪਾਦਕ ਦੀ ਚੋਣ’ ਵਿੱਚ ਚੁਣੀਦਾ ਰਚਨਾਵਾਂ ਸਤਰਾਂ/ਹਿੱਜਿਆਂ ਉੱਪਰ ਆਧਾਰਿਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਕਿਉਂਕਿ ਮੇਰੇ ਲਈ ਰੂਪ ਦਾ ਵਸਤੂ ਮੂਹਰੇ ਕੋਈ ਅਰਥ ਨਹੀਂ, ਅਤੇ ਨਾਂ ਹੀ ਮੈਨੂੰ ਕੀਗੋ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਕੋਈ ਜ਼ਰੂਰੀ ਸ਼ਰਤ ਲੱਗਦੀ ਹੈ, ਹਾਲਾਂਕਿ ਮੈਨੂੰ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕੁਦਰਤੀ-ਜਗਤ ਦਾ ਕੋਈ ਨਾ ਕੋਈ ‘ਅਹਿਸਾਸ’ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ, ਸਮੇਤ ਸੈੱਟਿੰਗ, ਵਿਸ਼ਾ, ਕ੍ਰਿਆ, ਤੇ ਆਹਾ ਪਲ, ਇਸ ਨਾਲ ਕੋਈ ਫਰਕ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦਾ ਕਿ ਇਹ ਕਿਸ ਕ੍ਰਮ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਬਦਕਿਸਮਤੀ ਨਾਲ, ਅੱਜ ਅਜਿਹੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਵੀ ਕੋਈ ਕਮੀ ਨਹੀਂ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮਖੌਟੇ ਹੇਠ ਸਭ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀ ‘ਮਿੰਨੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ’ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿਤ ਕਰਵਾ ਰਹੇ ਹਨ। ਇਹ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਦੇ ਕਾਵਿ ਲਈ ਤਾਂ ਭਾਵੇਂ ਠੀਕ ਹੋਵੇ, ਪਰ ਮੇਰੇ ਖ਼ਿਆਲ ਅਨੁਸਾਰ, ਜਦੋਂ ਇਹ ਜਾਪਾਨੀ ਅਤੇ ਪੂਰਵੀ ਸੁਹਜ ਦੇ ਸੰਧਰਵ ਵਿੱਚ ਹੈ ਤਾਂ ਕਹਾਣੀ ਬਿਲਕੁਲ ਵੱਖਰੀ ਹੈ।


ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ, ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ – ਭਾਗ ਪਹਿਲਾ, ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:


“ਹਾਇਕੂ ਚੂੰਕਿ ਸੰਵੇਦਨਾਵਾਂ ਦਾ ਕਾਵਿ ਹੈ, ਆਦਰਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਆਖਿਆਂ ਜੋ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਹ ਇੰਝ ਹੈ. ਅਸੀਂ ਇੱਕ ਸੰਵੇਦਨਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਜਾਂ ਪੈਦਾ ਕਰਦੇ ਹਾਂ, ਮਹਿਜ਼ ਇੱਕ ਸੰਵੇਦਨਾ, ਕਰੀਬ-ਕਰੀਬ ਮੁਕੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਭੌਤਕੀ ਅਤੇ ਯਾਂਤ੍ਰਿਕ। ਤਦ ਇਸਦਾ ਮਾਨਵੀ-ਕਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਹ ਉਹ ਪੜਾਉ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਜ਼ੇਨ ਲੋਕ ਆਖਦੇ ਹਨ – ਦਾਈ-ਇਚੀ ਨੇਨ। ( ਮੈਨੂੰ ਕਾਫ਼ੀ ਭਾਲਣ ‘ਤੇ ਭੀ ਇਸਦੇ ਅਰਥ ਨਹੀਂ ਮਿਲੇ। ਸ਼ਾਇਦ ਬੁੱਧ ਦੇ ਬਚਨ “ਜੈਸਾ ਹੈ ਤੈਸਾ ਹੀ ਹੈ” ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ। – ਅਨੁ. ) ਹਾਇਕੂ ਦਾਈ-ਇਚੀ ਨੇਨ ਹੈ, ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ ਇਹ ਮਹਿਜ਼ ਬਿਆਨਕਾਰੀ ਜਾਂ ਫ਼ੋਟੋਗ੍ਰਾਫੀ ਮਾਤ੍ਰ ਨਹੀਂ। ਜਗਤ ਦੀਆਂ ਸਭ ਤੋਂ ਭੱਦੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਹੈ ਵਿਚਾਰ ਅਤੇ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਧੂੜ ਕੇ ਪਰੋਸੀ ਹੋਈ ਸੰਵੇਦਨਾ………।”


ਹਾਮਿਸ਼ ਆਇਰਨਸਾਈਡ ਆਪਣੇ ਇੱਕ ਲੇਖ “ਨੀਚ ਝੂਠਾਂ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼: ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਸਤਯਵਰਤਾ”, ਜੋ ਕਿ ‘ਅ ਹੰਡਰਡ ਗੌਰਡ’ ਦੇ ਸਤੰਬਰ 2013 ਦੇ ਅੰਕ ਵਿੱਚ ਛੱਪਿਆ ਸੀ, ਵਿੱਚ ਲਿਖਦੀ ਹੈ:


“ਸੰਖੇਪਤਾ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੁਢਲੀ ਸ਼ਰਤ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਜੋੜੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਸ਼ਰਤਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਹੁੰਦੀ ਹੋਵੇ ਪਰ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਆਕਾਰ ਤੋਂ ਲੰਬਾ ਲਿਖਿਆਂ ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ; ਇਹ ਤਾਂਕਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਕੁਝ ਵੀ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਹੋਰ ਸ਼ੈਅ।”


ਹਾਇਕੂ ਕੈਨੇਡਾ ਰਿਵਿਊ (ਅਕਤੂਬਰ 2008) ਵਿੱਚ ਮਾਇਕਲ ਡਿਲਨ ਵੈਲਸ਼ ਨੇਂ ਲਿਖਿਆ:


“ਹਰ ਹਾਇਕੂ ‘ਹੁਣ’ ਬਾਰੇ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਹੈ, ਪਰ ਇਹ ਗਲ ਇਸ ਨਾਲੋਂ ਭਿੰਨ ਹੈ ਕਿ ਸਿਰਫ਼ ‘ਹੁਣ’ ਹੀ ਹੈ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਦਾ ਸਰੋਤ ਬਣ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸਾਧਾਰਣ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ‘ਹੁਣ’ ਉਸ ਪਲ ਦਾ ਹੀ ‘ਹੁਣ’ ਹੋਣਾ ਜਦੋਂ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖੀ ਗਈ ਸੀ, ਕੋਈ ਜ਼ਰੂਰੀ ਨਹੀਂ।”


ਨੋਟ: ਬਾਸ਼ੋ, ਬੁਸੋਂ, ਦੋਹੋ, ਇੱਸਾ ਨੇ ਕਦੇ ਵੀ ਆਪਣੇ ਅਨੁਆਈਆਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਆਹਾ ਖਿਣ ਉੱਪਰ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੋੱਕੁ ਲਿਖਣ ਦੀ ਸਲਾਹ/ਸਿੱਖਿਆ ਨਹੀਂ ਸੀ ਦਿੱਤੀ। ਇਹ “ਆਹਾ ਖਿਣ” ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ਅਤੇ ਕੇੱਨੇਥ ਯਾਸੁਦਾ ਦੀ ਹੀ ਕਾਢ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਆਧਾਰ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਇਹ ਗ਼ਲਤ ਧਰਨਾ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਜ਼ੇਨ ਬੋਧੀਆਂ ਦੀ ਕਾਵਿ ਵਿਧਾ ਹੈ। ਅੱਜ ਦੇ ਵਿਦਵਾਨ ਭਲੀਭਾਂਤ ਜਾਣੂੰ ਹਨ ਕਿ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਸਨਾਤਨੀ ਕੁਦਰਤਵਾਦ, ਤਾਓਵਾਦ,ਅਤੇ ਚੁਆਂਗ-ਜ਼ੀ ਤੋਂ ਗਹਿਨ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਸੀ; ਕਿ ਉਸਦੇ ਚਿੱਤ ਦਾ ਸਵਰੂਪ  ਉਸਦੇ ਧਾਰਮਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਵਿਸ਼ਵਾਸਾਂ ਦੀ ਲੜ੍ਹੀ ਦਾ ਸਿੱਟਾ ਸੀ ਜੋ ਉਸਦੇ ਆਪਣੇ ਅਨੁਭਵ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਕਾਰਨ ਘੜਿਆ ਗਿਆ, ਜ਼ੇਨ-ਬੁੱਧ ਧਰਮ ਵੀ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀ ਦਾ ਇੱਕ ਹਿੱਸਾ  ਜ਼ਰੂਰ ਸੀ ਨਾਂਕਿ ਸਿਰਫ਼ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਨਿਰਣਾਇਕ ਪਹਿਲੂ।


ਅ. ਵ. ਕੋਸ਼ਯ, ਇਛਾਮੋਤੀ ਰਿਵਿਊ ( ਸਾਲ I ਅੰਕ I 2013 ) ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:


“ਹਾਇਕੂ ਕਿਵੇਂ ਲਿਖੀਏ

ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣਾ ਤਾਂ ਅੱਜਕਲ ਬਹੁਤ ਹੀ ਆਸਾਨ ਕੰਮ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ। ਕੀਗੋ, ਰੁੱਤਾਂ, ਕੀਰੇਜੀ ਆਦਿ ਉਹ ਅਸੂਲ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਤਹਿਤ ਹਾਇਕੂ ਰਚਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਸਾਰੇ ਮਿਟ-ਖੁਰ ਚੁੱਕੇ ਹਨ, ਜੇ ਕੁਝ ਬਚਿਆ ਹੈ ਤਾਂ 5-7-5 ਅਤੇ ਟਕਰਾਉ ਅਤੇ ਸਮਦੇਸ਼ੀ-ਨਿਕਟਤਾ ( juxtaposition ) ਵਾਲੀ, ਜਿਸਦਾ  ਉਘੜਵਾਂ/ਸਪਸ਼ਟ ਹੋਣਾ ਵੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਨਹੀਂ, ਫੋਟੋ-ਨੁਮਾ ਕਵਿਤਾ। ਦੋ ਹਰਫਾਂ ਵਿੱਚ ਕਹਿਣਾ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਦਿਨੋਂ-ਦਿਨ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਵਰਗਾ ਹੁੰਦਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਅੱਜਕਲ।


ਬਿੱਲੀ ਵਿਲਸਨ ( ਲੇਖਕ ਦਾ ਸੰਬੰਧੀ ਨਹੀਂ ) ਵ. ਵ. ਨੋਰਟਣ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿਤ; ਜਿਮ ਕੇਚੀਅਨ, ਐਲਨ ਬਰਨਜ਼ ਅਤੇ ਫਿਲਿਪ ਰੌਊਲੈਂਡ ਦੁਆਰਾ ਸੰਗ੍ਰਿਹਤ ਕੀਤੀ, ਮਾਡਰਨ ਇੰਗਲਿਸ਼ ਹਾਇਕੂ: ਪਹਿਲੇ ਸੌ ਸਾਲ  ਦੀ ਜਾਣ-ਪਹਿਚਾਣ ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:


“ਸਰਬੋਤਮ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕਵੀ ਦੇ ਧਿਆਨ ਦੀ ਸਿਖਰ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾ ਵਿੱਚ ਪਕੜਿਆ ਗਿਆ ਸਮੇਂ ਦਾ ਇੱਕ ਖਿਣ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸਾਧਾਰਨ ਪ੍ਰੇਖਣ ਨੂੰ ‘ਇਥੇ-ਅਤੇ-ਹੁਣ’ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਚਕਿਤ ਕਰਨ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਸਮਰਪਿਤ ਇਹ ਹੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਹੈ।”


ਵਿਲਸਨ ਦੁਆਰਾ ਸੁਝਾਈ ਇਸ ਉਕਤੀ ਦੀ ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਿਖਿਆ ਨੇ ਕਦੇ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਉਦਘੋਸ਼ਨਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ। ਬਸ਼ੋ ਸਦਾ ਹੀ ਆਪਣੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ‘ਤੇ ਮੁੜ-ਮੁੜ ਕੇ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਸੀ, ਖ਼ਾਸ ਕਰ ਜਦੋਂ ਉਹ ਆਪਣੇ ਕਿਤੇ ਮਗਰੋਂ ਜਾ ਕੇ ਲਿਖੇ ਹੋਏ ਹਾਇਬਨ ਜਾਂ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਪਹਿਲਾਂ ਦੀ ਲਿਖੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਹੋੱਕੁ ਲਿਖਣ ਲਈ ਉਹ ਅਕਸਰ ਆਪਣੀ ਯਾਦ-ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲਿਆ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਆਪਨੇ ਪਿਤਾ ਜੀ ਤੋਂ ਸਿਖੀ ਇੱਕ ਕਹਾਵਤ ਮੇਰੇ ਜ਼ਿਹਨ ਵਿੱਚ ਆ ਰਹੀ ਹੈ:


ਕਿਸੇ ਵੀ ਪੜ੍ਹੀ ਸੁਣੀ ‘ਤੇ ਅੱਖਾਂ ਮਿਚ ਕੇ ਯਕੀਨ ਨਾ ਕਰੀ। ਚੀਜ਼ਾਂ ਦੀ ਨਿਰਖ਼-ਪਰਖ਼ ਆਪ ਕਰੀਂ।


ਅੰਤਿਮ ਨਿਰਣੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਦਾਵਾ ਕਰਦੀ ਕਿਤਾਬ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਹਰ ਗੱਲ ਹੀ ਸੱਚਮੁਚ ਹੀ ਠੀਕ ਹੋਵੇ ਐਸਾ ਕੋਈ ਜਰੂਰੀ ਨਹੀਂ। ਕੋਈ ਵੀ ਆਪਣੇ ਕਪੋਲ ‘ਚ ਸਿਰਜੀਆਂ ਕਾਲਪਨਿਕ ਥਿਓਰੀਆਂ ਦੇ ਲਾਗੂ ਕਰਨ ਲਈ ਪ੍ਰਚਾਰ ਕਰਦੀ ਕਿਤਾਬ ਲਿਖ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਤੇ ਅਜਿਹਾ ਕਰ ਵੀ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਾਇਲ ਕਰ ਲੈਣ ਵਾਲੀ ਨਿਪੁੰਨਤਾ ਨਾਲ।


ਕਿਤਾਬ ਮਾਡਰਨ ਇੰਗਲਿਸ਼ ਹਾਇਕੂ: ਪਹਿਲੇ ਸੌ ਵਰ੍ਹੇ, ਕੇਚੀਅਨ ਮੁਤਾਬਕ,“ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਨ ਅਤੇ ਸਮਝਣ ਲਈ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਮਾਪਦੰਡ” ਸਾਬਤ ਹੋਏਗੀ।” 230 ਤੋਂ ਵਧੀਕ ਕਵੀਆਂ ਦੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦੀ 400 ਪੰਨਿਆਂ ਦੀ ਇਸ ਕਿਤਾਬ ਵਿੱਚ ਉਸ ਵਿਧਾ ਦੀ 74 ਪੰਨਿਆਂ ਦੀ ਸਮੀਖਿਆ ਹੈ ਜੋ ਵਿਧਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਕੇਚੀਅਨ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਉਹਨਾਂ ਉਸਤਾਦ ਕਵੀਆਂ ਤੋ ਬੇਹੱਦ ਭਿੰਨ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇਂ ਜਗਤ ਨੂੰ ਹੋੱਕੁ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਕੁਝ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਵੀ ਇਸ ਕਿਤਾਬ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹਨ ਜੋ ਅਜਿਹੇ ਬਿੰਬ-ਸਿਰਜਿਕ ( Imagist ) ਕਵੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਲਿਖੇ ਗਏ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇਂ ਕਦੇ ਵੀ ਹਾਇਕੂ-ਕਵੀ ਹੋਣ ਦਾ ਦਵਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ।


 ਛਿਦਰੀ ਹਵਾ! ਮਨ ਗਾਇਬ ਮੇਰਾ

ਆਈਵਰ ਵਿੰਟਰਜ਼ 








( ਇਸਦਾ ਕੋਈ ਕੀ ਅਨੁਵਾਦ ਕਰੇ? – ਅਨੁ. )

ਅਹਂਮ ( ਗਿ






ਤਾ )

one                     ਇੱਕ

li                          ਲਾ

ness                    ਪਣ

– ਈ. ਈ. ਕੂਮਿੰਗਜ਼ 


ਰਾਤੀਂ ਮੀਂਹ ਵਰ੍ਹਿਆ ਸੀ। 

ਹੁਣ, ਉੱਜੜੇ ਜਿਹੇ ਪਹੁ-ਫੁਟਾਲੇ ‘ਚ 

ਨੀਲਕੰਠਾਂ ਦੀਆਂ ਕੂਕਾਂ 


– ਏਮੀ ਲੋਵੇੱਲ


ਭੀੜ ‘ਚ ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ . . .

ਸਿਲ੍ਹੇ ਕਾਲੇ ਬੈਂਚ ‘ਤੇ



– ਇਜ਼ਰਾ ਪੌਉਂਡ


ਨੋਟ: ਪੌਂਉਡ ਨੇਂ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ “ਹਾਇਕੂ-ਵਰਗੀ ਕਵਿਤਾ” ਕਿਹਾ ਸੀ। ਉਸਨੇ ਕਦੇ ਵੀ ਇਸ ਉੱਪਰ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਲੇਬਲ ਨਹੀਂ ਸੀ ਲਾਇਆ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਜਿਮ ਕੇਚੀਅਨ ਨੇਂ ਨੀਮ-ਅਧਿਕਾਰ ਜਿਹੇ ਨਾਲ ਇਸ ਸੰਗ੍ਰਿਹ, ਆਧੁਨਿਕ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ: ਪਹਿਲੇ ਸੌ ਵਰ੍ਹੇ, ਵਿੱਚ ਲਗਾ ਦਿੱਤਾ ਹੈ।


ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਲੇਬਲ ਵਾਲੀਆਂ ਇਸ ਕਿਤਾਬ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਬੀਟ ਕਵੀਆਂ, ਜਿਹਨਾਂ ਨੇਂ ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ਅਤੇ ਕੇੱਨੇਥ ਯਾਸੁਦਾ ਦੀਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ ਕਿਸੇ ਕਾਹਲ ਜਿਹੀ ਵਿੱਚ ਪੜ੍ਹੀਆਂ ਸਨ, ਦੀ ਕਲਮ ‘ਚੋਂ ਗੈਰੀ ਸਨਾਈਡਰ ਦੇ ਬਰਕਲੇ ਕੈਲੀਫੋਰਨੀਆ ਵਾਲੇ ਘਰ ਉਦੋਂ ਨਿਕਲੀਆਂ ਹਨ ਜਦੋਂ ਉਹ ਸ਼ਰਾਬ ਤੇ ਹੋਰ ਨਸ਼ਿਆਂ ਨਾਲ ਧੁੱਤ ਸਨ।


ਇਸ ਸਵੇਰ:

ਪਾਣੀ ਦੀ ਬਾਲਟੀ ‘ਚ ਤਿਰ ਰਿਹਾ ਮੂਧੇ ਮੂੰਹ

ਇੱਕ ਡੁੱਬਿਆ ਚੂਹਾ


– ਗੈਰੀ ਸਨਾਈਡਰ


ਪਾਣੀ ਦੀ ਬਾਲਟੀ ‘ਚ ਡੁੱਬ ਕੇ ਮਰਿਆ ਮੂੱਧੇ ਮੂੰਹ ਤਿਰ ਰਿਹਾ ਇੱਕ ਚੂਹਾ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਇਲਹਾਮੀ ਝਲਕਾਰਾ ਹੈ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਸਾਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਅਜਿਹਾ ਚਾਨਣਾ ਹੀ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਅਸੀਂ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਨਹੀਂ ਜਾਣਦੇ। ਇਹ ਇੱਕ ਪ੍ਰੇਖਿਕ ਬਿਆਨ ਹੈ, ਇਸਤੋਂ ਵੱਧ ਕੁਝ ਵੀ ਨਹੀਂ।


ਕੀ ਫ਼ਰਕ ਹੈ ਇਸ ਅੱਗੇ ਵਾਲੇ ਵਿੱਚ ਵੀ ?


ਕਮਰੇ ‘ਚ ਮਖ਼ਮਲੀ ਗਲੀਚੇ ‘ਤੇ ਸੁੱਤਾ ਪਿਆ 

ਇੱਕ ਥੱਕਿਆ ਨੰਨ੍ਹਾ-ਮੁੰਨਾ

ਇੱਕ ਦੀਵਾਨਾ

ਚਲਚਿਤ੍ਰ ਚੋਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਇਆ:

ਲੰਚ-ਬ੍ਰੇਕ ਸਮੇਂ ਸੜਕ


– ਐਲਨ ਗਿੰਸਬਰਗ


ਇੱਕ ਪਗਲਾਇਆ ਆਦਮੀ ( ਗਿੰਸਬਰਗ ਦੀ Howl ਦੀ ਯਾਦ ਦਵਾਉਂਦਾ ) ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰ ਚੋਂ ਨਿਕਲ, ਗਲੀ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ ਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸਤੋਂ ਸਾਨੂੰ ਜ਼ੌਕਾ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤ ਵਿੱਚ ਉਸਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਕੀ ਖ਼ਬਰ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ? ਇਹ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਕਿਵੇਂ ਨਹੀਂ ਹੈ ? ਗਿੰਸਬਰਗ ਦੀ ਹੀ ਕਿਸੇ ਲੰਬੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚੋਂ ਇੱਕ ਹਿੱਸੇ ਵਾਂਗ ਲੱਗਦਾ ਹੈ।


ਖੁੰਝ ਗਈ ਲੱਤ

ਫ੍ਰਿਜ ਦੇ ਦਰਵਾਜ਼ੇ ਨੂੰ ਮਾਰੀ

ਉਹ ਉਂਝ ਹੀ ਬੰਦ ਹੋ ਗਿਆ


– ਜੈਕ ਕੇਰੂਆਕ


ਕੇਰੂਆਕ ਨੇਂ ਫ੍ਰਿਜ ਬੰਦ ਕਰਨ ਲਈ ਲੱਤ ਵਰ੍ਹਾਈ ਪਰ ਨਿਸ਼ਾਨਾ ਖੁੰਝ ਗਿਆ। ਉਹ ਚਲੋ ਆਪੇ ਹੀ ਬੰਦ ਹੋ ਗਿਆ। ਇਹ ਪੇਖਣਾ ਨੂੰ ਕਵਿਤਾ ਕਿਵੇਂ ਕਹਿ ਦੇਈਏ ? ਇਸਨੂੰ ਹੋੱਕੁ ਦਾ ਪੁਨਰ-ਉਧਾਰਣ, ਜੋ ਹੋਣ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਦਾਵਾ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਕਿਵੇਂ ਮੰਨ ਲਈਏ ? ਇਸਤੋਂ ਕੀ ਪਤਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕੁਦਰਤ ਬਾਰੇ ਜਾਂ ਮਨੁੱਖਾ ਸਭਾਉ ਬਾਰੇ ? ਇਥੇ ਕੀ ਅਜਿਹਾ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਹੋ ਸਕੇ ? ਕਿੱਥੇ ਹਨ ਉਹ ਪਰਤਾਂ, ਉਹ ਸੁਹਜ ਦੇ ਸੰਦ, ਉਹ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਬਹੁਲਤਾ ਜਿਸਦੀ ਬਾਸ਼ੋ ਵਰਗਿਆਂ ਨੇਂ ਵਰਤੋ ਕਰ ਅਜਿਹਾ ਸਾਹਿਤ ਰਚਿਆ ਜੋ ਸਦੀ ਬੀਤਣ ‘ਤੇ ਵੀ ਹਰਮਨ ਭਾਉਂਦਾ ਹੈ ?


ਹਾਇਕੂ ਦਰਅਸਲ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਮੈਂ ਇਸੇ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਨਿਬੰਧਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਹਾ ਹੈ, ਜਰਮਨੀ-ਆਧਾਰਿਤ ਵਿਸ਼ਵਵਿਦਿਆਲਯ-ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਆਵਾਜ਼ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਸ਼ੀਕੀ ਨੇਂ ਜਗਤ ਅੱਗੇ ਪਰੋਸਿਆ ਅਤੇ ਉਹ ਆਪ ਭਾਰੀ ਤਰਾਂ ਪੱਛਮੀ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਗ੍ਰਿਹਣ ਕਰਦਾ ਹੈ।


ਇਹ ਕਿਤਾਬ ਆਧੁਨਿਕ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ  ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵੀਆਂ ਅਤੇ ਆਲੋਚਕਾਂ ਤੋਂ ਬੁਰੀ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਹੈ ਜਿਹਨਾਂ ਦੇ ਮਨ ਦਾ ਸੰਚਾ ਉਸ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਦੀਆਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਨੇਂ ਢਾਲਿਆ ਜੋ ਸਿਰਫ਼ ਅਤੇ ਸਿਰਫ਼ ਪੱਛਮੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਹੀ ਖ਼ਾਸਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਤੋਂ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਉਸਤਾਦ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰੀਣ ਮਾਤਰ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਸੰਗ੍ਰਿਹ ਬਾਰੇ ਸਭਤੋਂ ਵੱਧ ਧਿਆਨ ਖਿੱਚਣ ਵਾਲੀ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਵਿੱਚ ਸੰਸਾਰ ਦੇ ਮੁਹਰਲੀਆਂ ਸਫ਼ਾਂ ਦੇ ਹੋੱਕੂ ਕਵੀ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਨਾਦਾਰਦ ਹਨ। ਸਾਰੇ ਨਾਮ ਜਾਣੇ-ਪਛਾਣੇ ਹਨ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸੰਪਾਦਕਾਂ ਅਤੇ ਸਰੋਤਾਂ ਵਾਂਗ ਹੀ। ਸਰ-ਤੱਤ, ਕਿਤਾਬ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਸਥਿਤੀ,, ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਉਹੀ ਪੁਰਾਣੇ ਲਿਖੇ ਦਾ ਦਹੁਰਾਓ ਹੀ ਹੈ – ਪੁਰਾਣੀ ਬੋਤਲ ਵਿੱਚ ਪੁਰਾਣੀ ਸ਼ਰਾਬ।


ਇਸ ਵਿੱਚ ਹਵਾਲੇ ਦੇ ਕੇ ਕੀਤੀ ਵਿਦਵਤਾਪੂਰਣ ਅਧਿਕਾਰ ਵਾਲੀ ਗੱਲ ਦੀ ਕਮੀ ਹੈ, ਬੱਸ ਉਹੀ ਪੁਰਾਣੀਆਂ ਗਲਾਂ, ਉਹਨਾ ਦਾ ਹੀ ਸਿੱਧੜਾਂ ਵਾਲਾ ਦਹੁਰਾਉ।  ‘ਆਧੁਨਿਕ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ’, “ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਨ ਅਤੇ ਸਮਝਣ ਲਈ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਮਾਪਦੰਡ” ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਦੇ ਦਾਵੇ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਵਿੱਚ ਅਸਫਲ ਹੈ।


ਅੰਡਰ ਦ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਪੱਤਝੜ੍ਹ 2013 ਅੰਕ ਵਿੱਚ ਡੌਨ ਬੇਅਰਡ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:


“ਜ਼ੌਕਾ ਤਹਿਤ ਖਿਣਭੰਗੁਰਤਾ ਅਤੇ ਚਲਾਇਮਾਨਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਸਪਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਹਾਇਕੂ/ਹੋੱਕੂ-ਸੁਹਜ ਦੇ ਅਤਿਰਿਕਤ ( ਵਾਫ਼ਰ ) ਪਹਿਲੂ ਹਨ। ਇਹ ਜ਼ੌਕਾ ਦੀ ਬੁਹਾਰਨ ਵਾਲੇ ਜਵਾਰ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬੁਣੇ ਹੋਏ ਹਨ। ਇਸ ਪੱਖ ਤੋਂ ਦੇਖਿਆਂ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਜ਼ੌਕਾ ‘ਦਰਮਿਆਨ’ ਜੋੜਨ ਵਾਲੀ ਕਿਸੇ ਕੜੀ ਦੀ ਕੋਈ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਇਕਮਿਕ ਹਨ, ਇੱਕੋ ਹਨ।”


ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਹਾਇਕੂ/ਹੋੱਕੂ ਸੁਹਜ ? ਹੋੱਕੂ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕੋ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਅਜਿਹਾ ਦਾਵਾ ਕਰਨਾ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਅਤੇ ਵਿਆਖਿਆ-ਵਿਧਾਨ ਦੇ ਵਿਗਿਆਨ ( ਪ੍ਰਣਾਲੀ ) ਨੂੰ ਸ਼ਰੇਆਮ ਨਜ਼ਰ-ਅੰਦਾਜ਼ ਕਰਨਾ ਹੈ।


ਇਸ ਰਸਾਲੇ ਵਿੱਚੋਂ ਕੁਝ ਨਮੂਨੇ ਟੂਕ ਮਾਤ੍ਰ ਵਾਚਦੇ ਹਾਂ:


ਰਾਤ ਵਾਲੀ ਰੇਲ

ਮੇਰਾ ਸਵਰਗਵਾਸੀ ਤਾਇਆ ਕੱਟੇ ਟਿੱਕਟਾਂ

ਮੇਰੇ ਸੁਫਨਿਆਂ ਦੀ ਮੰਜ਼ਿਲ ਲਈ

– ਪ੍ਰਿਸ ਕੈਂਪਬੈੱਲ


ਰਾਤ ਚਾਨਣੀ ਇੰਨਾਂ ਸ਼ਰਾਬੀ ਕਿ ਮੂਤਣ ਲਈ ਬਿਸਤਰ ਚੋਂ ਨਿਕਲਾਂ

– ਜੀਨ ਮੁਰਥਾ


ਅੱਧੀ ਰਾਤ ਚੁਰਟ ਕਾਰ ਮਾਰੇ ਪਟਾਕੇ

– ਜੋਹੈਨਸ ਸ. ਹ. ਬਰਗ


ਇਕਤ੍ਰ ਕੀਤੇ—

ਸਕੂਲ ਦੇ ਕੂੜਾਦਾਨ

ਰੁੜਣ ਰੁੜ ‘ਣ ਰੁਕਣ।  ਰੁ ‘ ੜ ‘ ਣ

ਰ ‘ ਉ ‘ ੜ ਰਹੇ ਹਵਾ ਨਾਲ।

– ਐਨਥਨੀ ਰੁਟਲੈੱਜ


ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਹੋੱਕੂ ਕੀ ਇੱਕੋ ਨਸਲ ਲਈ ਦੋ ਨਾਮ ਹਨ ? ਬਾਸ਼ੋ, ਬੁਸੋਂ ਦੋਹੋ, ਇੱਸਾ, ਚਿਯੋ-ਨੀ ਨੇਂ ਹੋੱਕੂ ਰਚੇ। ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਅੰਡਰ ਦ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਉੱਪਰ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਕੀਤੇ ਨਮੂਨਿਆਂ ਨਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਦੇਖੋ। 


ਅੰਡਰ ਦ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਪੱਤਝੜ੍ਹ 2013 ਅੰਕ ਦੇ ਸੰਪਾਦਕੀ ਲੇਖ ਵਿੱਚ ਬੇਅਰਡ ਵਿੱਚ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ:


“ਇਹ ਉਹ ਰਸਾਲਾ ਹੈ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਕਾਵਿ ਦੇ ਸ਼ਾਸ਼ਤਰ ਅਤੇ ਸੁਹਜ ਦੀਆਂ ਕਦਰਾਂ ਦੀ ਕਦਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਆਧੁਨਿਕ ਚਿੰਤਕ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਕਾਵਿ ਉਪਰਾਲਿਆਂ ਲਈ ਖ਼ਾਬ-ਸਤਾਨ ਮੁਹਈਆ ਕਰਨ ਦੇ ਖ਼ਿਆਲ ਨਾਲ ਵੀ ਬਗਲਗੀਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।”


ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਕਾਵਿ-ਵਿਧਾਨ ਅਤੇ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸ਼ਤਰ ਦੀ ਕਦ੍ਰ ਕਰਨ ਲਈ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਨਾ ਵੀ ਜਰੂਰੀ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਜੋ ਸਿਖਾਇਆ ਅਤੇ ਹੰਢਾਇਆ, ਅੰਡਰ ਦ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਪੱਤਝੜ੍ਹ 2013 ਅੰਕ ਦੀਆਂ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਉਸਦਾ ਵਿਲੋਮ ਹਨ, ਵਿਪ੍ਰ੍ਯ੍ਯ ਹਨ, antithesis ਹਨ ।


ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਸੰਕਲਪ:


ਫੇਰਿਸ ਗਿੱਲੀ ਨੇ ਨਿਊ ਜ਼ੀਲੈਂਡ ਪੋਇਟਰੀ ਸੋਸਾਇਟੀ ਲਈ ਲਿਖੇ ਆਪਣੇ ਲੇਖ, ਸੀਜ਼ਨਿੰਗ ਯੂਅਰ ਹਾਇਕੂ ( Seasoning ਦੇ ਅਰਥ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਰੁੱਤ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਵਜੋਂ ਅਤੇ ਮਸਾਲਾ ਲਾਉਣ ਵਜੋਂ ਕੀਤੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। – ਅਨੁ. ), ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ:


“ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਜਿਸ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਮੈਂ ਹੱਕ਼ ਵਿੱਚ ਹਾਂ ਉਸਦੀ ਮਨੌਤ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਹੋਰਾਂ ਗੱਲਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ, ਪ੍ਰੰਪਰਾਵਾਦੀ ਹਾਇਕੂ ਅਤਿ ਲਘੂ ਕਵਿਤਾ ਹੈ ਜੋ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ/ਜਾਂ ਕੁਦਰਤ ਨਾਲ ਮਨੁੱਖਾ ਸੰਬੰਧਾਂ ਬਾਰੇ ਹੈ ( ਅਕਸਰ ਬੇਹੱਦ ਸੂਖਮਤਾਈ ਨਾਲ ਮਨੁੱਖਾ-ਸਭਾਉ ਬਾਰੇ ਕੁਝ ਪ੍ਰਗਟ ਕੁਝ ਜ਼ਾਹਿਰ ਕਰਦੀ ਹੋਈ ), ਆਦਰਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੀਗੋ ਹਾਜ਼ਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ( ਮਨੁੱਖ ਵੀ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹਨ, ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਕੁਝ ਕੁ ਕਿੰਨੇ ਵੀ ਗੈਰਕੁਦਰਤੀ, ਵਿਪਥਗਾਮੀ, ਅਸਲ ਤੋਂ ਭਟਕੇ ਹੋਏ ਕਿਉਂ ਨਾਂਹ ਦਿਸਣ। ਫਿਰ ਵੀ, ਆਦਰਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ, ਮਨੁੱਖਾ ਹਵਾਲਾ/ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਦੇ ਵੀ ਹਾਇਕੂ ‘ਤੇ ਭਾਰੀ ਨਾ ਹੋਵੇ। )”


ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤ੍ਰੀ ਓਨੀਸ਼ੀ ਯਾਸਾਯੋ ਨੇ ਰਿਚਰਡ ਗਿਲਬਰਟਨ ( “ਅੰਤਰਆਤਮਾ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ” ਵਾਲਾ )  ਨਾਲ 5 ਅਗਸਤ, 2007 ਨੂੰ ਹੋਏ ਇੱਕ ਰੂਹ-ਬ-ਰੂਹ ਦੌਰਾਨ ਆਖਿਆ:

“ਅੱਜ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਦੇ ਖਿੱਤੇ ਵਿੱਚ ਖਹਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਇਲਾਕੇ ਵਿੱਚ ਘੁਸਪੈਠ ਕਰਦਾ ਹੈ।”


ਉਸਨੇ ਇਹ ਵੀ ਕਿਹਾ:


“ਜਦੋਂ ਪਾਠਕਾਂ ਅਤੇ ਲੇਖਕਾਂ ਦੀਆਂ ਇਹ ਦੇਸ਼ਾਂਤਰ ਅਤੇ ਅਕਸ਼ਾਂਸ਼ ਰੇਖਾਵਾਂ ਸਹਿਮਤੀ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ ਤਾਂ ਅਸੀਂ  ਹਾਂ, “ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਹੈ” ਅਤੇ “ਇਹ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਹੈ।” ਪਰ, ਜਿਉਂ ਹੀ ਅਸੀਂ ਇਸੇ ਆਮ ਰਾਏ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਵਿਚਲੀ ਭਿੰਨਤਾ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਨ ਲਈ ਵਰਤਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਰਚਣਹਾਰੇ ਕਵੀਆਂ ਅਤੇ ਲੋਕਾਈ ਦੀ ਸਮਝ ਦਰਮਿਆਨ ਵਿਖਰੇਵੇਂ ਦੀ ਇੱਕ ਖਾਈ ਪੁੱਟੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।”


ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ , ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ, ਇੱਕ ਹੀ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਮਿਲਗੋਭਾ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਹੈ, ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਨੂੰ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦੀ ਸੀਮਾਬੰਦੀ ਦੀ ਰੇਖਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਧੁੰਦਲਾ ਖਿੱਤਾ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਲਕੀਰ ਨੂੰ ਸਿਧਾਂਤਕ ਅਤੇ ਵਿਦਿਅਕ ਅਧਿਕਾਰਸੰਪੰਨਤਾ ਨਾਲ ਸਪਸ਼ਟ ਤੇ ਗਾੜ੍ਹੀ ਕਰਨ ਦੀ ਫ਼ਿਕਰ ਥੋੜ੍ਹੇ ਜਿਹੇ ਹੀ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨੂੰ ਹੈ। ਕੁਝ ਸੋਚਦੇ ਹਨ ਕਿ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਕਿਸੇ ਮਸਖਰੇ ਦੀ ਮਨਬਚਨੀ ਵਾਂਗ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਇੱਕ ਮਖੌਲੀਆ ਕਾਵਿ ਹੈ। ਕੁਝ ਕੁ ਦੀ ਸਮਝ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਮਨੁੱਖਾ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕੁਦਰਤ-ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ। ਸਮੱਸਿਆ ਹੋਰ ਵੀ ਡੂੰਘੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਮਨੁੱਖੀ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਵੀ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਹਿੱਸਾ ਗਿਣਦਾ ਹੈ। ਆਨ-ਲਾਈਨ ਅਤੇ ਛਪਣ ਵਾਲੇ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਰਸਾਲਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਨੂੰ ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਸਪਸ਼ਟ ਹੱਦਬੰਦੀ ਦੇ ਇਕੱਠਿਆਂ ਹੀ ਚੇਪ ਦਿਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕੁਝ ਉਦਾਹਰਨਾਂ ਪੇਸ਼ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਇਹ ਨਹੀਂ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਕੀ ਕੌਣ ਕੀ ਹੈ:


ਵਧਦੇ ਵਧਦੇ

ਘਟਦੇ ਘਟਦੇ


– ਬਿਲੀ ਡੀ; ਸੇਨ ਡਿਏਗੋ, ਕੈਲੀਫ਼ੋਰਨੀਆ; ਫ੍ਰੌਗਪੌਂਡ 36.2.2013


ਲੰਬੀ ਹਵਾਈ ਉੜਾਨ

ਚੇਤੇ ‘ਚੋਂ ਵਿਸਰਦਾ ਜਾਵੇ

ਨਾਲ ਬੈਠਾ ਬੰਦਾ

– ਲੀਰੋਏ ਗੋਰਮਨ; ਓਨਟੇਰੀਓ, ਕੇਨੇਡਾ; ਹੇਰੋਨ’ਜ਼ ਨੈਸਟ 2013


ਜੂਨ ਦਾ ਵਿਆਹ

ਪੁਨਰਵਿਚਾਰਾਂ ਨਾਲ ਭਰਿਆ

ਚਰਚ ਸਾਰਾ

– ਜੁਰਗਣ ਜੋਹਾਨਸਨ; ਲਿਦਕੂਪਿੰਗ, ਸਵੀਡਨ; ਹੇਰੋਨ’ਜ਼ ਨੈਸਟ 2013


ਲੰਬੀਤਮ ਰਾਤ

ਕੁੱਤਾਘਰ ਵਿੱਚ ਫਸਿਆ

ਸ਼ਿਕਾਰੀ ਕੁੱਤਾ

– ਹਾਇਕੂ ਏਲਵਿਸ ( ਕਾਰਲੋਸ ਕੋਲਨ ); ਲੂਈਜ਼ੀਆਨਾ, ਅਮਰੀਕਾ  



ਤੀਵੀਂ ਨੇ ਕਰਵਾਇਆ ਖੱਸੀ

ਕੁੱਤਾ ਆਪਣਾ

– ਬਿੱਲ ਪਾਲੀ; ਦਬੱਕ਼, ਆਈਓਵਾ; ਮਾਡਰਨ ਹਾਇਕੂ 44.2


ਵਾਗੀਦਾਲਮਮਮਮਮਕਿਆਹੇਹਾ       cowboyellonghornery

– ਏਮਲੀ ਰੋਮਾਨੋ; ਅਮਰੀਕਾ; ਮਾਡਰਨ ਹਾਇਕੂ 44.2 2013



ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਸਦਾ ਹੀ ਆਨ-ਲਾਈਨ ਰਸਾਲਿਆਂ ਜਾਂ ਛਾਪੇਖਾਨਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹੀ ਨਹੀਂ ਛਾਪ ਹੁੰਦੀਆਂ। ਇਹਨੇ ਦੇ ਲਾਗੂ ਕਰਨ ਦੇ ਕਈ ਤਰੀਕੇ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੀ ਸਵੀਕ੍ਰਿਤੀ, ਛਾਯਾ ਕਰਨਾ, ਹਵਾਲੇ ਵਜੋਂ ਵਰਤਣਾ ਕੁਝ ਕੁ ਹਨ। ਸਿਖਿਆ ਜਗਤ ਦੇ ਵਿਦਵਾਨ ਤਬਕੇ ਅਤੇ ਮੁੱਖਧਾਰਾ ਦੀਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਸੰਸਥਾਵਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸਰਬ-ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਸ਼੍ਰੇਣੀ-ਵੰਡ ਅਤੇ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਬੇਅਸੂਲੀ ਮਨਮੱਤ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਐਸੀ ਜੰਗਲੀ-ਬੂਟੀ ਜੋ ਜਿੱਥੇ ਮਨ ਕਰੇ ਉੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ, ਕਿਸੇ ਹੱਦ ਸਰਹੱਦ ਦੀ ਪ੍ਰਵਾਹ ਕੀਤਿਆਂ ਬਗੈਰ, ਚੇਸ਼ਾਇਰ ਦੀ ਮਾਣੋ-ਬਿੱਲੀ ਕਿਸੇ ਨਸ਼ੇ ਦੇ ਅਸਰ ਹੇਠ, ਜਿਵੇਂ ਸ਼ੇਖ਼ਚਿੱਲੀ ਨੇਂ  ਭੰਗ ਪੀਤੀ ਹੋਈ ਹੋਵੇ। ਨਿਯਮ, ਅਸੂਲ ? ਉਹ ਤਾਂ ਰੰਗ ਵਟਾਉਂਦੇ ਹਨ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਨਾਂ, ਬਲੌਗ-ਲੇਖਕਾਂ, ਕਿਤਾਬਾਂ ਅਤੇ ਮਨ ਦੇ ਫੁਰਨਿਆਂ ਨਾਲ। “ਅਹਾ ਖਿਣ” ਚਾਹੀਦੈ, ਕੋਈ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿਸੇ “ਅਹਾ ਖਿਣ” ਦੀ; ਅਲੰਕਾਰ ਵਰਤੋ ਠੀਕ ਹੈ, ਅਲੰਕਾਰ ਵਰਤੋ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕੀਤਾ ਈ ਚੰਗਾ; ਕੀਗੋ ਹੋਈ ਬੀਤੇ ਦੀ ਗੱਲ, ਕੀਗੋ ਇਸਦਾ ਅਭਿੰਨ ਅੰਗ।


ਮੈਂ ਇਸ ਨਿਬੰਧ ਵਿੱਚ ਕਈ ਸਿਰ-ਕੱਢਵੇਂ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਉੱਲੇਖ ਕੀਤਾ ਹੈ, ਮੇਰੀ ਮਨਸ਼ਾ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਰਚਣਹਾਰਿਆਂ ਨੂੰ ਸ਼ਰਮਿੰਦਾ ਕਰਨਾ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਲਿਆਉਣਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਕੋਈ ਵੀ ਮੁਖਾਤਿਬ ਨਹੀਂ ਹੋ ਰਿਹਾ। ਹਾਇਕੂ ਕੋਈ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿਧਾ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ, ਹੋੱਕੂ ਦਾ ਰੂਪਾਂਤਰਨ ਜਾਂ ਪੁਨਰ-ਉੱਥਾਨ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਤਾਂ ਜਿਹੜਾ ਵੀ ਕੋਈ ਜਿਸ ਵੀ ਕਿਸੇ ਚੀਜ਼ ਦਾ ਨਾਮਕਰਣ ਕਰ ਦੇਵੇ ਉਸੇ ਵਸਤ ਦਾ ਨਾਮ ਹੈ, ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਵਿਆਖਿਆ-ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਦੇ ਵਿਧਾਨ ਦਾ ਵਿਗਿਆਨ ( hermeneutics ) ਗਏ ਢੱਠੇ ਖੂਹ ਵਿੱਚ।


ਸਰਦ ਹਵਾਵਾਂ ਵਗਣ 

ਦਿਓਦਾਰ ਦੇ ਰੁੱਖਾਂ ਦਰਮਿਆਨ

ਚਟਾਨਾਂ ਲੱਗਣ ਸਾਣ ‘ਤੇ


– ਮਾਤਸੁਓ ਬਾਸ਼ੋ

( ਮੂਲ ਤੋਂ ਡੇਵਿਡ ਲੈਂਡਿਸ ਬਾਰਨਿੱਲ ਦੇ ਅਨੁਵਾਦ ਤੋਂ ਉਧਰਿਤ )


ਹੈਰਲਡ ਹੇਂਡ੍ਰਸਨ ਨੇ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ:


“ਅਜੇ ਤੱਕ ਅਮਰੀਕਣ ਕਵੀਆਂ ( ਜਾਂ ਸੰਪਾਦਕਾਂ ) ਦਰਮਿਆਨ ਇਸ ਗਲ ਬਾਰੇ ਇੱਕਮੱਤ ਨਹੀਂ ਪੈਦਾ ਹੋ ਸਕਿਆ ਕਿ ਉਹ ਕਿਹੜੇ ਤੱਤ ਹਨ ਜੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਨਿਰਮਤ ਕਰਦੇ ਹਨ—ਅਤੇ ਇਹ ਕਿਸੇ ਇੰਨੇ ਹੀ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਤੋਂ ਕਿਵੇਂ ਭਿੰਨ ਹੈ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਹਾਲੀਂ ਆਪਣੇ ਬਚਪਨੇ ਦੀ ਆਰੰਭਿਕ ਅਵਸਥਾ ਵਿੱਚੋਂ ਹੀ ਗੁਜ਼ਰ ਰਿਹਾ ਹੈ।”


ਪ੍ਰੋਫੈਸਰ ਗਿਲਬਰਟ ਆਪਣੇ ਪਰਚੇ ਅੰਗ-ਭੰਗ ਦੈਂਤ-ਪਤੰਗਾ: ਸਮਕਾਲੀਨ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਅਤੇ ਕਾਰਜਵਿਧੀ ਦੀ ਬੇਤਰਤੀਬੀ ਦੀ ਇੱਕ ਪੜਤਾਲ ( The Disjunctive Dragonfly: A Study of Disjunctive Method and Definitions in Contemporary English-Language Haiku ) ਵਿੱਚ ਆਖਦਾ ਹੈ:


“ਇਸ ਗੱਲ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਹਮੇਸ਼ਾ ਘਟਾ ਕੇ ਇਸਦੀ ਕੁਵਿਆਖਿਆ ਹੋਈ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਹਮੇਸ਼ਾ ਅਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾ (HSA) ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੀਆਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਉਹਨਾਂ ਦੀਆਂ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਖੁਸ਼ਫਹਿਮੀ ‘ਚੋਂ ਉਗਮੀਆਂ ਤਮੰਨਾਵਾਂ ਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਹਨ।”


ਅਬਿਗੇਲ ਫ੍ਰਿਡਮੈਨ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ ਹਾਇਕੂ ਪਰੀਕਸ਼ਣ  ਵਿੱਚ ਲਿਖਦੀ ਹੈ:


“ਪੱਛਮ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣ ਦੀ ਵੰਗਾਰ ਅਤੇ ਉਤੇਜਨਾ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਇਸੇ ਤੱਥ ਵਿਚੋਂ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਇਸਦੇ ਕੋਈ ਸਰਬਮਾਨ੍ਯ ਨਿਯਮ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਵੀ ਸਥਿਤੀ ਇਸਤੋਂ ਭਿੰਨ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉੱਥੇ ਸਮਕਾਲੀਨ ਕਵੀ ਮੌਜੂਦ ਨਿਯਮਾਂ ਨੂੰ ਵੰਗਾਰਦੇ ਹਨ; ਪੱਛਮ ਵਾਲੇ ਨਿਯਮਾਂ ਦੇ ਘੜਣ ਦੀ ਜਦੋਜਹਿਦ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ।”


ਹਾਰੂਓ ਸ਼ਿਰਾਨੇ ਮਾਡਰਨ ਹਾਇਕੂ ( ਸਰਦ/ਬਸੰਤ 2000) ਲਈ ਲਿਖੇ ਆਪਣੇ ਲੇਖ ਹਾਇਕੂ “ਪਲ” ਦੇ ਪਾਰ : ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਿੱਥ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ:


“ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਜੋ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਸਵੀਕਾਰ ਕੀਤਾ ਉਸ ਸਭ ਦੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਦਰਅਸਲ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਸਨ।”


ਨਿਊ ਵਰਲਡ ਏਨਸਾਇਕਲੋਪਿਡਿਆ ਦਾ ਬਿਆਨ ਹੈ:


“ਵਿਚਾਰਾਂ ਅਤੇ ਵਿਧੀਆਂ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਕਾਰਣ, ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਸ਼ੈਲੀ, ਸੰਚੇ ਜਾਂ ਵਿਸ਼ਾ-ਵਸਤੂ ਨੂੰ ਸਟੀਕ ਹਾਇਕੂ ਵਜੋਂ ਚੁਣ ਲੈਣਾ ਪੂਰਨ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਅਸੰਭਵ ਹੈ।”


ਬਗੈਰ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਕੋਈ ਵੀ ਕਾਵਿ ਰੂਪ ਰੂਪਹੀਣ, ਮਾਪਦੰਡ ਰਹਿਤ, ਬੇਅਸੂਲਾ ਅਤੇ ਦਿਸ਼ਾਹੀਣ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਬਿਲਕੁਲ ਇਹੋ ਹੀ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਹੈ।


ਹਾਇਕੂ ਹਾਇਕੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਬਿੰਬ-ਸਿਰਜਿਕ/ਵਾਦੀ ( Imagist ) ਕਵਿਤਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇੱਕੋ ਸ਼ਬਦ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੁ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਸ਼ਬਦ-ਚਿਤ੍ਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ …. ਯੇ  ਹੁੰਦਾ ਹੈ …. ਵੋਹ ਹੁੰਦਾ ਹੈ …

ਜੇ ਹਾਇਕੂ ਕੋਈ ਸਾਹਿਤ ਵਿਧਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਤਾਂ ਹੈ ਕੀ? ਇੱਕ ਸੁਪਨਦੋਸ਼, ਪੱਛਮ ਦੀ ਮੂਤ-ਗ੍ਰੰਥੀ ਦੀ ਧਾਰ, ਹੋੱਕੂ ਦਾ ਉਪਨਿਵੇਸ਼ਣ ? ਜਾਂ ਫਿਰ, ਇਸਤੋਂ ਵੀ ਗਿਆ ਗੁਜ਼ਰਿਆ, ਇੱਕ ਬੇਕਾਬੂ ਨਦੀਨ ਜੋ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ਦੇ ਦਾਵਿਆਂ/ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਦਾ ਮੂੰਹ ਚਿੜਾ ਰਹੀ ਹੈ:


“ਮੈਨੂੰ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਆਪਣਾ ਸਮਾਂ ਵਿਹਾ ਚੁੱਕਾ ਹੈ। ਜੇ ਮੰਨ ਵੀ ਲਈਏ ਕਿ ਇਸਦਾ ਅੰਤ ਭਵਿਖ ਦੀ ਕਿਸੇ ਘੜੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਹੈ ਤਾਂ ਇੱਕ ਗੱਲ ਪੂਰੇ ਪੱਕ ਨਾਲ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਘੜੀ ਮੀਜੀ ਕਾਲ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਹੀ ਆ ਜਾਵੇਗੀ।” 


ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਗੱਲਬਾਤ ਊਦਬਿੱਲੇ ਦੇ ਘੁਰਨੇ ਚੋਂ (1892)

ਅਨੁ. ਜੇਨੀਨ ਬੀਖਮੈਨ

ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ: ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਰਚਨਾ


ਕੀ ਹਾਇਕੂ ਸੱਚਮੁੱਚ ਹੀ ਆਪਣੀ ਅਉਧ ਪੁਗਾ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ? ਕੀ ਇਹ ਬੇਲ੍ਹਡਾਂ ਦੀ ਖੇਡ ਅਤੇ ਉਸ ਹੋੱਕੁ ਦਾ ਇੱਕ ਹਾਸਚਿਤ੍ਰ ਬਣ ਕੇ ਰਹਿ ਗਿਆ ਹੈ ਹੋ ਕੋਬਾਯਾਸ਼ੀ ਇੱਸਾ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਰਚਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ?

ਹਾਇਕੂ “ਪਲ” ਦੇ ਪਾਰ : ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਿੱਥ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ( ਅਨੁਵਾਦ )

ਹਾਇਕੂਪਲਦੇ ਪਾਰ : ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਿੱਥ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ #


ਹਾਰੂਓ ਸ਼ਿਰਾਨੇ (*)


ਅਨੁਵਾਦ : ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ 


ਜਦੋਂ ਜਾਪਾਨ ਤੋਂ ਦੇਖੀਏ ਤਾਂ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਨ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ? ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਜਿਹੇ ਉਸਤਾਦ ਅੱਜ ਦੇ ਹਾਇਜ਼ਨ ਨੂੰ ਭਲਾਂ ਕਿਹੋ ਜਿਹੀ ਸਲਾਹ ਦੇਣਗੇ ? ਜੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ਅੱਜ ਜ਼ਿੰਦਾ ਹੁੰਦੇ ਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਅਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹਾਇਕੂ ਪੜ੍ਹ ਸਕਦੇ ਹੁੰਦੇ, ਤਾਂ ਉਹ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਪ੍ਰਤੀਕਰਮ ਦਿੰਦੇ?


ਮੈਨੂੰ ਭਾਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਦਿਲ ਬਾਗੋ-ਬਾਗ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਇਹ ਦੇਖ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਸਿਰਫ਼ ਪ੍ਰਸ਼ਾਂਤ ਮਹਾਂ-ਸਾਗਰ ਨੂੰ ਪਾਰ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕਰ ਲਿਆ ਸਗੋਂ ਆਪਣੀ ਜਨਮ-ਭੋਂ ਤੇ ਦੁਰੇਡੀ ਪ੍ਰਦੇਸੀ ਧਰਤ ਉੱਪਰ ਰੰਗੀ ਖੇਡ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਯਕੀਨਨ ਉਹ ਪ੍ਰਦੇਸਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਜਾ ਰਹੇ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਦੇਖ ਕੇ ਹੈਰਾਨ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਸਦਾ ਹੱਦ ਤੋਂ ਵੱਧ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਹੋਇਆ ਵੀ ਭਾਸਦਾ। ਪਰ, ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਉਹ ਦੰਗ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਮੈਂ ਰਹਿ ਗਿਆ ਸਾਂ, ਇਹ ਦੇਖ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੰਕਲਨ, ਰਸਾਲੇ, “ਸਿਖਲਾਈ ਦੀਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ” ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕਿਵੇਂ ਪੇਤਲੀ ਤਰਾਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦੇ ਹਨ।  ਮੈਨੂੰ ਇੱਕ ਬਾਰ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਸੀ ਕਿ ਕਿਵੇਂ 1913 ਵਿੱਚ ਛਪੀ ਇਜ਼ਰਾ ਪੌਉਂਡ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ “ਮੈਟਰੋ” ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਨਹੀਂ ਸੀ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ:


ਭੀੜ ‘ਚ ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ . . .

ਸਿਲ੍ਹੇ ਕਾਲੇ ਬੈਂਚ ‘ਤੇ



ਜੇ ਮੈਨੂੰ ਠੀਕ ਤਰਾਂ ਯਾਦ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਮੈਟਰੋ-ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਰੱਦ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਨ ਸੀ ਕਿ ਇੱਕ ਤਾਂ ਇਹ ਸਾਡੀ ਪੜ੍ਹਤ ਵਾਲੀ “ਕੁਦਰਤ” ਬਾਰੇ ਨਹੀਂ ਸੀ ਤੇ ਦੂਜੇ ਇਹ ਹੈ ਭੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਗਲਪ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਵਜੋ ਮੰਨਜੂਰੀ ਨਾ ਮਿਲਣ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਭੀ ਕਾਰਨ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਇਸ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਹੈ: ਪੰਖੁੜੀਆਂ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਹਨ ਚਿਹਰਿਆਂ/ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਲਈ , ਜਾਂ ਚਿਹਰੇ/ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ ਅਲੰਕਾਰ ਹਨ ਪੰਖੁੜੀਆਂ ਲਈ। ਮੈਟਰੋ-ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਇਹ ਧਾਰਨਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਕਾਰਣ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਸਾਡੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਤਿੰਨ ਕੁੰਜੀਵਤ ਨੁਕਤੇ ਸਨ –

ਹਾਇਕੂ ਹਾਇਜ਼ਨ ਦਾ ਸਿੱਧਾ/ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਹੈ,

ਹਾਇਕੂ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਰੱਖਦਾ ਹੈ,

ਹਾਇਕੂ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਕਾਵਿ ਹੈ –

ਤਿੰਨਾਂ ਹੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਉੱਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਅਸਹਿਮਤੀ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਹੋਏ ਸਖ਼ਤ ਵਿਰੋਧਤਾ ਵੀ ਕਰਦੇ।



ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰੇਖਣ-ਅਵਲੋਕਨ  ਵਜੋ


ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਜੋ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਿਆਪਕ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਭਾਵ ਇਹ ਉਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਆਪ ਦਰਸ਼ਕ ਹੋਵੇ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਕਰ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ। ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣ ਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਜ਼ਰੀਆ ਹੈ, ਜੋ ਅੰਸ਼ਿਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਉਸ ਯੂਰਪੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਸਿੱਟਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਕਬੂਲਿਆ ਅਤੇ ਮਗਰੋਂ ਇਸੇ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਮੁੜ-ਬਰਾਮਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਬਾਸ਼ੋ, ਜਿਸਦਾ ਰਚਨਾ ਕਾਲ ਸਤਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਹੈ, ਕਦੇ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕਤਾ ਦੀ ਵੰਡ ਨਾਂਹ ਕਰਦਾ, ਅਤੇ, ਨਾ ਹੀ ਉਹ ਤੱਥ ਨੂੰ ਗੱਥ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਗਰਦਾਨਦਾ।


ਕੁਝ ਵੀ ਹੋਰ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਬਾਸ਼ੋ ਤਾਂ ਸਹਿਲ ( ਰਤਾ ਕੁ ਮਜ਼ਾਕੀਆ ) ਰੂਪ ਵਾਲੀ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ-ਧਾਰਾ ਦਾ ਨਿਪੁੰਨ ਕਵੀ, ਇੱਕ ਉਸਤਾਦ ਸੀ। ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਲੜ੍ਹੀ ਵਿੱਚ 17 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੇ ਹੋੱਕੁ, ਮੁੱਢ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ, ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਆਉਂਦਾ ਹੈ 14 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲਾ ਵਾਕੀਕੂ, ਨਾਲ ਜੋੜੀ ਕਵਿਤਾ, ਫਿਰ ਵਾਰੀ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਇੱਕ ਹੋਰ 17 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ, ਤੇ ਇਸੇ ਤਰਾਂ ਇਹ ਕਾਵਿ-ਲੜ੍ਹੀ ਅੱਗੇ ਵਧਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਮੁਕੰਮਲ ਪਹਿਲੀ ਮੁੱਢ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਛੱਡ ਕੇ, ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਜੋੜੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲੀ ਨਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਉਸ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲੋਂ ਇੱਕ ਮੋੜ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਜੋ ਇਸਦੇ ਤਰੁੰਤ ਪਹਿਲਾਂ ਆਈ ਕਵਿਤਾ ਤੋਂ ਇੱਕ ਚਰਣ ਪਹਿਲਾਂ ਆਈ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਭਾਂਤਿ ਪਹਿਲੀ ਤੇ ਦੂਜੀ ਕਵਿਤਾ, ਦੂਜੀ ਤੇ ਤੀਜੀ ਕਵਿਤਾ, ਤੀਜੀ ਤੇ ਚੌਥੀ ਕਵਿਤਾ ਆਪੋ-ਆਪਣੀਆਂ ਇਕਾਈਆਂ ਬਣਾਉਂਦੀਆਂ ਅਤੇ ਹਰ ਇਕਾਈ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਇਕਾਈ ਨਾਲੋਂ ਇੱਕ ਤੋੜ੍ਹ-ਵਿਛੋੜਾ ਹੁੰਦੀ।


ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਦਾ ਸਾਰਾ ਆਨੰਦ-ਵਿਸਮਾਦ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸਾਹਿਤ ਸੀ, ਕਿ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਜਨ ਇੱਕ ਜਗਤ ਤੋਂ ਦੂਸਰੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਵਿਚਰਦੇ ਹੋਏ

ਦੇਸ਼-ਕਾਲ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਤੋੜਦੇ।  ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਦਾ ਆਧਾਰਭੂਤ ਵਿਚਾਰ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਕਾਵਿ-ਇਕਾਈ ਦੇ ਸੰਸਾਰ ਤੋਂ ਭਿੰਨ ਇੱਕ ਨਵਾਂ, ਅਣ-ਚਿਤਵਿਆ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜਣਾ। ਕਵੀ ਕੁਝ ਵੀ ਚਿਤਵ ਸਕਦਾ ਸੀ, ਆਪਦਾ ਅਸਲ ਨਿੱਜ, ਚੀਨ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਅਫਸਰ-ਸ਼ਾਹ, ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਯੋਧਾ, ਜਾਂ ਪੁਰਾਤਨ-ਕਾਲ ਦਾ ਕੋਈ ਰਜਵਾੜਾ। ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀ ਵਿੱਚ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਦੂਸਰੇ ਕਵੀਜਨ ਇਸ ਕਲਪਿਤ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋ ਕੇ ਦੂਰ-ਦੁਰੇਡੇ ਦੀਆਂ ਉਹਨਾਂ ਥਾਵਾਂ ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਕਰਾਉਂਦੇ ਜਿਸਦੀ ਵੀ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਇਹ ਖੁੱਲ੍ਹ ਇਜਾਜ਼ਤ ਦਿੰਦੀ।


ਮੱਧ-ਕਾਲ ਦੇ ਉੱਤਰ ਭਾਗ, ਪੰਦਰ੍ਹਵੀਂ-ਸੋਲ੍ਹਵੀਂ ਵਿੱਚ, ਜਦੋਂ ਇਹ ਇੱਕ ਵਿਧਾ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ ਦੇ ਇੰਨਾ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਣ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਜੰਗਾਂ ਯੁੱਧਾਂ ਤੋਂ ਮਨ ਨੂੰ ਪਰਾਂਹ ਲੈ ਜਾਣ ਦਾ ਸਾਧਨ ਸੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਸਾਰਾ ਦੇਸ਼ ਉੱਜਾੜਿਆ ਪਿਆ ਸੀ। ਨਿਰੰਤਰ ਜੰਗਾਂ ਦੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਸਮੁਰਾਈ ਯੋਧੇ ਲਈ ਇਹ ਲੜ੍ਹੀਵਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਇੱਕ ਚਾਹ-ਸਮਾਰੋਹ ਵਾਂਗ ਸੀ; ਇਸ ਆਸਰੇ ਉਹ, ਭਾਵੇਂ ਕੁਝ ਪਲਾਂ ਲਈ ਹੀ ਸਹੀ, ਉਸ ਜਗਤ ਤੇ ਖ਼ੂਨ-ਖ਼ਰਾਬੇ ਤੋ ਰਾਹਤ ਤਲਾਸ਼ਦੇ। ਇਸਦੀ ਖੁਸ਼ੀ ਦਾ ਸਬੱਬ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਸਮਾਗਮ ਆਪਣੇ ਮਿਤ੍ਰ-ਸੰਗੀਆਂ ਦੇ ਨਿੱਘੇ ਸਾਥ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਜਦੋਂ ਇਹ ਕਾਵਿ-ਲੜ੍ਹੀ ਆਪਣੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਨੂੰ ਪੁੱਜਦੀ ਤਾਂ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਵੀ ਮੁੜ ਧਰਤ ‘ਤੇ ਆ ਜਾਂਦੇ, ਇਸਦੇ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ। ਇਹੋ ਗੱਲ ਸੀ ਚਾਹ-ਸਮਾਗਮ ਬਾਰੇ, ਜਿਸਨੂੰ ਸੇਨ ਨੋ ਰਿਕਯੂ ( 1522 – April 21, 1591 ) ਨੇ  ਵਿਕਸਤ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਸਮਾਗਮ ਦਾ ਸਥਲ ( ਚਾਹ-ਘਰ ਵਾਲੀ ਝੋਂਪੜੀ ) ਵੀ ਆਪਣੇ ਮਿਤ੍ਰ ਪਿਆਰਿਆਂ ਸੰਗ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀ ਕਠੋਰਤਾ ਤੋਂ ਕੁਝ ਪਲਾਂ ਲਈ ਦੂਰ ਹੋਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦਾ।


ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਰੂਪ, ਪਰੰਪਰਾਵਾਦੀ ( ਰੇਂਗਾ ) ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਥੋੜਾ ਸਰਸਰੀ ਤੇ ਮਜਾਹੀਆ ਰੂਪ ( ਹਾਇਕਾਈ ), ਆਧਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਲਪਨਾਤਮਿਕ ਸਨ। ਹਾਇਕਾਈ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਬੰਦ, ਹੋੱਕੁ, ਜੋ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਣ ਗਿਆ, ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਕ ਸ਼ਬਦ ਲੋੜੀਂਦਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸੰਮੇਲਨ ਵਾਲੇ ਸਮੇਂ-ਸਥਾਨ ਦਾ ਅੰਕਣ ਹੁੰਦਾ, ਪਰ ਇਸ ਉੱਪਰ ਵੀ ਗਲਪ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਕੋਈ ਸ਼ਰਤ ਆਇਦ ਨਹੀਂ ਸੀ ਹੁੰਦੀ। ਸਗੋਂ, ਕਵੀਜਨ ਮਿੱਥੇ ਹੋਏ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ( ਜੋ ਡਾਈ Dai ਕਹੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ ) ਉੱਪਰ ਲਿਖਦੇ ਸਨ, ਜੋ ਅਗਾਊਂ ਮਿੱਥ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਸਨ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੁਸੋਂ, ਜੋ ਕਿ ਅਠਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਦਹਾਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਵੀ ਸੀ, ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਵੀ ਸੀ ਜਿਸਨੂੰ ਅੱਜ ਅਸੀਂ ਸਟੂਡਿਓ ਜਾਂ ਡੈਸਕ ਕਵੀ ਸੱਦਦੇ ਹਾਂ। ਉਸਨੇ ਆਪਣਾ ਕਾਵਿ ਆਪਣੇ ਘਰ, ਆਪਣੇ ਪੜ੍ਹਨ-ਕਮਰੇ ਵਿੱਚ ਬੈਠ ਕੇ ਰਚਿਆ ਅਤੇ ਉਹ ਅਕਸਰ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਦੇਸ਼-ਕਾਲ ਬਾਰੇ ਰਚਦਾ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਦਸਵੀਂ-ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਹੇਇਅਨ ( Heian ) ਕਾਲ ਦੀ ਰਾਜਸ਼ਾਹੀ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਤਰੁੰਤ ਮਗਰੋਂ ਵਾਲੇ ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਯੁੱਗ ਬਾਰੇ। ਉਸਦੀ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਕਵਿਤਾ Tobadono e gorokki isogu mowaki kana, ਦਾ ਰਚਨਾਕਾਲ 1776 ਦੇ ਕਰੀਬ ਦਾ ਹੈ। ( ਮੇਰੇ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਕੁਝ ਅਨੁਵਾਦ ਪੇਸ਼ ਹਨ ):


ਟੋਬਾ ਮਹਿਲ ਵਲ

ਧਾ ਰਹੇ ਪੰਜ-ਛੇ ਘੁੜ-ਸਵਾਰ . . .

ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਝੱਖੜ


ਟੋਬਾ ਮਹੱਲ ਦਾ ਨਾਮ ਹੀ ਘਟਨਾ ਕਾਲ ਨੂੰ ਯਕਦਮ ਹੇਇਅਨ ( Heian ) ਕਾਲ ਜਾਂ ਮੱਧ ਕਾਲ ਨਾਲ ਜੋੜ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਮਹੱਲ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਸ਼ਹਿਨਸ਼ਾਹ ਸ਼ੀਰਾਕਾਵਾ ਨੇਂ ਕਾਏਉਟੋ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਬਾਹਰਵਾਰ ਇੱਕ ਹਟਵੇਂ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸ਼ਾਹੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ ਵਜੋ ਤਿਆਰ ਕਰਵਾਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਉਸਾਰੀ ਤੋਂ ਤਰੁੰਤ ਬਾਅਦ ਹੀ ਇਹ ਸਿਆਸੀ ਅਤੇ ਫੌਜੀ ਸਾਜਿਸ਼ਾਂ ਦਾ ਅੱਡਾ ਬਣ ਗਿਆ ਸੀ।  ਦੁੜਕੀਆਂ ਲਵਾ ਰਹੇ ਇਹ ਘੋੜਸਵਾਰ ਸ਼ਾਇਦ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁਹਿੰਮ ‘ਤੇ ਹਨ – ਉੱਥਲ-ਪੁੱਥਲ ਅਤੇ ਆਪਾਤਕਾਲਿਕਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ “ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਝੱਖੜ” (nowaki) ਨਾਲ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਬੁਣਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਅਮਰੀਕਣ ਸਮਅਰਥੀ ਭਾਵ ਇੰਝ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਮਰੀਕੀ ਗ੍ਰਹਿ-ਯੁੱਧ ਸਮੇਂ ਗੈੱਟਸਬਰਗ ਵਿੱਚ ਕਨਫੈਡਰੇਸ਼ਨ ਦੇ ਘੁੜ-ਸਵਾਰ ਫੌਜੀ ਚਿਤਵੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਅਮਰੀਕੀ-ਇੰਕ਼ਲਾਬ ਸਮੇਂ ਲਿਗਸਿੰਗਟਨ ਵਿਖੇ ਲੋਕ-ਫ਼ੌਜ। ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਮਾਹੌਲ ਅਤੇ ਇੱਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਤ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਮਹਾਂ-ਗਾਥਾ ਜਿਹਾ ਜਾਂ ਭੋਜ-ਪਤ੍ਰ ‘ਤੇ ਛਪੇ ਚਿਤ੍ਰ ਜਿਹਾ।


1777 ‘ਚ ਲਿਖੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਮਸ਼ਹੂਰ ਕਵਿਤਾ ਹੈ, ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਹੀ Komabune no yorade sugiyuku kasumi kana:


ਕੋਰੀਅਨ ਸਮੁੰਦਰੀ-ਜਹਾਜ਼,

ਅਰੁੱਕ ਚਲਦਿਆਂ ਜਾ ਛਿਪਿਆ

ਧੁੰਦ ‘ਚ . . .


ਪੁਰਾਤਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਕੋਮਾਬੁਨੇ ਨਾਮੀ ਵੱਡੇ ਕੋਰੀਅਨ ਸਮੁੰਦਰੀ ਜਹਾਜ਼ ਹੁੰਦੇ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਜਾਪਾਨ ਵੱਲ ਕੀਮਤੀ ਵਸਤਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸਾਮਾਨ ਲਿਆਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਪਰ ਇਹ ਸਭ ਬੁਸੋਂ ਦੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਪਹਿਲਾਂ ਬੰਦ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਸੀ। ਕੋਰੀਅਨ ਜਹਾਜ਼ ਜੋ ਬੰਦਰਗਾਹ ਵੱਲ ਨੂੰ ਆਉਂਦਾ ਭਾਸਿਆ ਸੀ ਧੁੰਦ ( kasumi ), ਬਸੰਤ ਦਾ ਸੁਪਨੀਲੇ ਮਾਹੌਲ ਲਈ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ, ਵਿੱਚ ਗਾਇਬ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬਸੰਤੀ ਧੁੰਦ ਵਿੱਚੀਂ ਕੋਰੀਅਨ ਜਹਾਜ਼ ਦਾ ਗੁਜ਼ਰਨਾ ਇੱਕ ਰਹੱਸਮਈ ਵਾਤਾਵਰਨ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ – ਕੋਈ ਸੁਪਨ-ਦੇਸ਼, ਜਿਸ ਨਾਲ ਪਾਠਕ ਵੀ ਸੋਚਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸਾਰਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕੋਈ ਸੁਫ਼ਨਾ ਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਤਾਂ ਨਹੀਂ।


1776 ਦੀ ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਹੀ ਲਿਖੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਉਦਾਹਰਣ  inazuma ya nami moteyueru akitsushima:


ਦਾਮਿਨੀ . . .

ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਦੀ ਬੁੱਕਲ ‘ਚ

ਜਾਪਾਨੀ ਜਜ਼ੀਰੇ


ਇਹ ਹੋੱਕੁ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਆਸਮਾਨੀ ਬਿਜਲੀ (inazuma) ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਹੈ ਜੋ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਝੋਨੇ ( ina ) ਦੀ ਕਟਾਈ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ, ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਅਕਿਤਸੁਸ਼ੀਮਾ ( Akitsushima = ਜਾਪਾਨ ਦਾ ਇੱਕ ਪੁਰਾਤਨ ਨਾਮ ਜਿਸਦਾ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ ਹੈ ਧਾਨ ਦੇ ਭਰਪੂਰ ਖੇਤਾਂ ਦੀ ਧਰਤੀ ) ਦੇ ਸਾਰੇ ਟਾਪੂਆਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗਿਰਦੇ ਬਣ-ਟੁੱਟ ਰਹੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਹੁਣ, ਇਹ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਤਾਂ ਆਸਮਾਨ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਦਿਲ-ਟੁੰਬਵੇਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਪੰਛੀ-ਝਾਤ ਹੈ – ਕਿਸੇ ਧਰਤ ਦੀ ਉਪਜਾਊ-ਸ਼ਕਤੀ ਅਤੇ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਦਾ ਇੱਕ ਕਸੀਦਾ – ਜਿਸਨੂੰ ਧਰਾਤਲ ਤੋ ਉੱਪਰ ਉੱਠ ਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਆਸਮਾਨ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।


ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਨਿੱਜੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹੋ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ।


ਹੱਡ-ਚੀਰਵੀਂ ਠੰਡ . . .

ਖਵਾਬ-ਗਾਹ ਵਿੱਚ ਕਦਮ ਟਿਕਿਆ ਕੰਘੇ ‘ਤੇ

ਸੁਰਗਵਾਸੀ ਪਤਨੀ ਦਾ ਜੋ


ਸ਼ੁਰੂ ਵਾਲਾ, mini ni shimu [ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ = ( ਬਰਛੇ ਵਾਂਗ ) ‘ਸਰੀਰ ਵਿੱਚ ਦਾਖਿਲ ਹੋਣਾ’ ] , ਇੱਕ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਵਾਕੰਸ਼ ਹੈ ਜੋ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਠੰਡ ਅਤੇ ਇਕਲਾਪਾ ਸਰਦ ਰੁੱਤ ਦੀ ਆਮਦ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਜਿਸਮ ਵਿੱਚ ਘਰ ਕਰਨਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੇ ਇਸਦੀ ਵਰਤੋ ਕਵੀ ਦੀ ਪਤਨੀ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਲਈ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਵਿਧੁਰ ਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਾਂਝਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸਵਰਗਵਾਸੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਅੰਤਿਮ-ਸੰਸਕਾਰ ਤੋ ਮਗਰੋਂ ਜਦੋਂ ਉਹ ਇਕੱਲਿਆਂ ਆਪਣੇ ਬਿਸਤਰੇ ਵਿੱਚ ਜਾਣ ਲਈ ਅਹੁਲਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਅਚਾਨਕ ਉਸਦਾ ਪੈਰ ਇਸ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਰੁੱਤ ਦੇ ਇਸ ਠੰਡੇ ਹਨੇਰੇ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਕੰਘੇ ਤੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੀ ਇੱਕ ਸਿੱਕੇਬੰਦ ਵਿਆਖਿਆ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਖਵਾਬਗਾਹ ਵਿੱਚ ਹੋਈ ਕੰਘੇ ਦੀ ਕੜਿੱਕ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਅਤੇ ਕ੍ਰੀੜਾਵਾਂ ਦੀ ਯਾਦ ਤਾਜ਼ਾ ਕਰ ਦਿੱਤੀ। ਪਰ ਇਹ ਵੀ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਸਿੱਧਾ ਅਨੁਭਵ ਹੈ ਤੇ ਨਾਂਹ ਹੀ ਨਿੱਜੀ। ਇਹ ਇੱਕ ਤੱਥ ਹੈ ਕਿ ਜਦੋਂ ਬੁਸੋਂ ( 1706-83 ) ਨੇਂ ਇਸ ਹੋੱਕੁ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਤਾਂ ਉਸਦੀ ਪਤਨੀ ਅਜੇ ਜਿਉਂਦੀ ਸੀ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਪਤਨੀ, ਟੋਮੋ, ਉਸਦੇ ਗੁਜ਼ਰ ਜਾਣ ਤੋਂ ਵੀ ਇਕੱਤੀ ਸਾਲ ਬਾਅਦ ਤੱਕ ਜਿਉਂਦੀ ਰਹੀ।


ਸਵਾਲ ਉੱਠਦਾ ਹੈ ਕਿ ਫਿਰ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਹੋਣ ਉੱਤੇ ਕਿਉਂ ਇੰਨਾ ਜੋਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ? ਇਸਦਾ ਜਵਾਬ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਗੁੰਝਲਾਂ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਹੈ, ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਯਾਦ ਰੱਖਣਯੋਗ ਹੈ ਕੀ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ-ਰੂਪ, ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪ੍ਰਚਲਤ ਸੀ, ਮਕੁੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਗਲਪ-ਮੁੱਖੀ ਸੀ। ਸਗੋਂ, ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਤਾਂ ਇਹ ਬੇਤੁੱਕਾ ਹੋਣ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਨਤੀਜਨ ਬਹੁਤੇ ਇਸਨੂੰ “ਅਸੰਗਤ” (nonsense ) ਹਾਇਕਾਈ ਆਖ ਰੱਦ ਕਰਦੇ ਸਨ।  ਡਾਨਰਿਨ ਸਕੂਲ ਦੀ ਇੰਦੋਸ਼ੂ, [ Indoshu ( Teaching collection, 1684) ] ਨਾਮਕ ਇੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਸਿਖਲਾਈ ਪ੍ਰਬਚਨਾਂ ਵਾਲੀ ਪਾਠ-ਪੁਸਤਕ, ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਿਸ਼ਟ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ: mine no hana no nami ni ashika kujira o oyogase.


ਸੀਲ ਅਤੇ ਵਹੇਲ-ਮੱਛੀਆਂ

ਤਰ ਰਹੀਆਂ ਚੇਰੀ-ਫੁੱਲਾਂ ਦੇ ਗੁੱਛਿਆਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ‘ਤੇ

ਪਹਾੜੀ ਦੀ ਟੀਸੀ


ਇਸ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਲਹਿਰਾਂ ਅਤੇ ਪਹਾੜੀ-ਚੋਟੀ ਨਾਲ ਨੇੜੇ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਾਲੇ ਚੇਰੀ ਦੇ ਫੁੱਲਾਂ ਦਾ, ਸੀਲ ( sea lion = ਜਲ-ਸਿੰਘ ) ਅਤੇ ਵਹੇਲ-ਮੱਛੀਆਂ, ਦੋ ਅਣ-ਕਲਾਸੀਕਲ ਅਤੇ ਇਲਾਕਾਈ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨਾਲ ਨਾਤਾ ਬਣਾਇਆ ਹੈ; ਇੱਕ ਕੋਸ਼ਿਸ਼, ਮਜ਼ਾਕੀਆ ਤੌਰ ‘ਤੇ “ਚੇਰੀ-ਫੁੱਲਾਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ” ਦੇ ਘਿਸੇ-ਪਿਟੇ ਕਾਵਿਕ ਮੁਹਾਵਰੇ/ਅਤਿਕਥਨ ਨੂੰ ਮੇਟਣ ਦੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਆਪ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ “ਅਸੰਗਤ” ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਸਖ਼ਤ ਆਲੋਚਕ ਸੀ। ਉਸਦੀ ਧਾਰਨਾ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਨੂੰ ਜਗਤ “ਜਿਵੇਂ ਹੈ ਤਿਵੇਂ” ਬਿਆਨਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਉਸ ਕਾਵਿ-ਅੰਦੋਲਨ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਸੀ ਜੋ ਮੂਲਵਾਦੀ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾ ਜਾਂ ਰੇਂਗਾ ਦੇ ਪੁਨਰ-ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਲਈ ਵਚਨਵੱਧ ਸੀ।  ਦਰਅਸਲ, ਜਗਤ ਨੂੰ ਜਿਉਂ ਦਾ ਤਿਉਂ ਦਰਸਾਉ ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਇਹ ਭਾਵ ਕਦਾਚਿਤ ਨਹੀਂ ਕਿ ਕਲਪਨਾ ( ਗਲਪ ਅੰਸ਼ ) ਤੋਂ ਇਨਕਾਰੀ ਹੋਇਆ ਜਾਵੇ। ਗਲਪ ਵੀ ਅੰਤ ਦਾ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ, ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਲਈ ਇਸ ਗਲ ਦਾ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਕਿ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨੂੰ ਗਲ ਤੱਕ ਡੁੱਬ ਕੇ ਮਾਣਿਆ ਜਾਵੇ, ਦੂਰ ਨੇੜੇ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਣ ਅਤੇ ਸੰਸਾਰ ਨਾਲ ਇੱਕ ਬਿੰਦਾਸ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕਾਇਮ ਕਰਕੇ ਇਸਨੂੰ ਜਾਣਿਆ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਜੋ ਕਵੀ ਇਸ ਜਗਤ ਨੂੰ ਉਵੇਂ ਹੀ ਉਜਾਗਰ ਕਰ ਸਕੇ ਜਿਵੇਂ ਦਾ ਇਹ ਹੈ। ਪਰ ਇਹ ਕਲਪਨਾ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ, ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਰਚਨਾ ਲਈ ਕਲਪਨਾ ਬਹੁਤ ਹੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਹੈ ਹੀ ਇੱਕ ਜਗਤ ਤੋਂ ਦੂਸਰੇ ਵਿੱਚ ਜਾਣ, ਵਿਚਰਨ ਮੁਤੱਲਕ਼। ਬਾਸ਼ੋ ਖ਼ੁਦ ਵੀ, ਅਕਸਰ, ਆਪਣੇ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਲਿਖੇ ਨੂੰ ਮੁੜ ਲਿਖਦਾ; ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਉਹ ਲਿੰਗ, ਸਥਾਨ, ਸਮਾਂ ਤੇ ਹਾਲਾਤਾਂ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਕਰ ਦਿੰਦਾ। ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਜਿਸਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਉਹ ਸੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ – ਇਸਦੀ ਗਹਿਰਾਈ, ਨਾਂਕਿ ਇਹ ਕਿ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਅਸਲ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰਤੀ ਇਮਾਨਦਾਰੀ।    


ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ “ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ” ਉੱਪਰ ਜ਼ੋਰ ਦਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਸੀ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ( 1867-1902 ), ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਮੋਢੀ, ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਲਈ ਜਿਸਦਾ ਸਾਰਾ ਕੁੰਜੀਵਤ ਜ਼ੋਰ ਹੀ ਇਸ ਗੱਲ ਉੱਪਰ ਸੀ ਕਿ ਕਿਸੇ ਵਸਤੂ ਦਾ ਉਸਦੇ ਸਿੱਧੇ ਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਖ਼ਾਕਾ ( shasei = sketch ) ਚਿਤ੍ਰਣ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ। ਇਸ ਨਾਲ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਸਥਾਨਾਂ ਦੀ “ਯਾਤ੍ਰਾ” ( ginko ) ਦਾ ਰਿਵਾਜ਼ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਹੋਇਆ। ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਬੌਧਿਕ-ਖੇਡ ਆਖ ਨਿਕਾਰਦਿਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਵਜੋ ਹੀ ਦੇਖਿਆ।ਇਸ ਪਹਿਲੂ ‘ਤੇ ਸ਼ੀਕੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਿਕ ਨੁਕਤਿਆਂ ਤੋਂ ਗਹਿਰੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਸੀ; ਪਹਿਲਾ, ਕਿ ਸਾਹਿਤ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਦੂਜਾ, ਕਿ ਸਾਹਿਤ ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਉਲਟ, ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਹਾਇਕਾਈ ਬਾਰੇ ਸਮਝ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਲਪਨਾ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਸਮਾਜਿਕ, ਸਮੂਹਿਕ ਕਾਰਵਾਈ ਹੈ; ਇੱਕ ਸਮੂਹ ਦੇ ਆਪਸੀ ਆਦਾਨ-ਪ੍ਰਦਾਨ ਦੁਆਰਾ ਸਾਂਝੀ ਸਿਰਜਣਾ। ਸ਼ੀਕੀ ਨੇਂ ਪ੍ਰੰਪਰਾਗਤ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਨਿਕਾਰਿਆ। ਜੇ ਸ਼ੀਕੀ ਕਦੇ ਪੈਦਾ ਹੀ ਨਾਂਹ ਹੋਇਆ ਹੁੰਦਾ ਤਦ ਵੀ ਇਹੋ ਅੰਤ ਹੋਣਾ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਜਾਪਾਨ ਉੱਪਰ ਪੱਛਮੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੈ ਹੀ ਇੰਨਾ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਅਤੇ ਵੱਡ-ਪੱਧਰੀ ਸੀ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਅਮਰੀਕਣ ਅਤੇ ਫਿਰੰਗੀ ਪਿਤਾਮਿਆਂ – ਬੇਸਿਲ ਚੈਂਬਰਲੇਨ, ਹੈਰਲਡ ਹੇਂਡਰਸਨ ਅਤੇ ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ( Basil Chamberlain, Harold Henderson, R.H. Blyth ) ਜਿਹੇ ਸਭਨਾਂ – ਦੀ ਤੱਤਕਾਲੀਨ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦਿਲਚਸਪੀ ਨਹੀਂ ਸੀ ਪਰ ਉਹ ਸ਼ੀਕੀ ਦੀਆਂ ਕਿਆਸ-ਅਰਾਈਆਂ, ਪੂਰਵ-ਸੰਕਲਪਾਂ ਦੇ ਗ੍ਰਾਹਕ ਸਨ। ਇਜ਼ਰਾ ਪਾਉਂਡ ਅਤੇ ( ਐਂਗਲੋ-ਅਮਰੀਕਣ ) ਆਧੁਨਿਕਵਾਦੀ-ਕਾਵਿ ਲਹਿਰ ਵੀ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰੂਪ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸਾਬਿਤ ਹੋਈ। ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਜੋ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਸਵੀਕਾਰ ਕੀਤਾ ਉਸ ਸਭ ਦੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਦਰਅਸਲ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਸਨ।  


ਸਾਨੂੰ ਅਕਸਰ ਦਸਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੋਢੀਆਂ ( ਡੀ. ਟੀ. ਸਜ਼ੂਕੀ, ਐਲਨ ਵਾਟਸ ਅਤੇ ਬੀਟ ਕਵੀਆਂ , ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਉਕਾਈ ਖਾਧੀ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਪਰ ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਸਾਰਾ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ) ਦੁਆਰਾ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਹੁਣ ਅਤੇ ਇੱਥੇ” ( Here & Now ) ਬਾਰੇ ਹੀ ਹੈ। ਇਹ ਵੀ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ਹੀ ਖਿੱਚਾਈ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸਿੱਧੇ ਪ੍ਰੇਖਣ ਦੀ ਹੀ ਉਪਜ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਅਤਿ-ਸੰਖੇਪ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਕੁਝ ਕੁ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦਾ ਹੀ ਵਿਸਥਾਰ/ਵਰਣਨ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਕਾਰਣ ਇਹ ਢੁਕਵਾਂ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਹੁਣ ਅਤੇ ਇੱਥੇ” ‘ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਰੇ। ਪਰ, ਕੋਈ ਕਾਰਣ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਪਲ ਵਰਤਮਾਨ ਕਾਲ ਦਾ ਹੀ ਹੋਵੇ, ਸਮਕਾਲੀਨ ਹੋਵੇ; ਇਹ ਵੀ ਕੋਈ ਦਲੀਲ ਨਹੀਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਸਮੇਂ ਦਾ ਕੋਈ ਹੋਰ ਚੌਖਟਾ ਨਹੀਂ ਵਰਤ ਸਕਦਾ।


ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹਾਇਕੂ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ “ਤੰਗ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road ) ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ: samidare no furinokoshite ya hikarido.


ਆਏ ਤੇ ਗਏ

ਬਰਸਾਤਾਂ ਦੇ ਕਈ ਮੌਸਮ, ਬਚਿਆ ਰਿਹਾ

‘ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਰਾਂਡਾ’


ਇਥੇ ਬਰਸਾਤ ( samidare = summer rains ) ਇਸ ਵਰ੍ਹੇ ਦੀ ਬਰਸਾਤ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਗੁਜ਼ਰੇ ਸਮੇਂ ਦੀਆਂ ਬਰਸਾਤਾਂ ਬਾਰੇ ਵੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੌਰਾਨ ( ਸਦੀਆਂ ਪੁਰਾਣਾ ) ‘ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਰਾਂਡਾ’ ਅਭਿੱਜ ਰਿਹਾ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ “ਤੰਗ ਰਸਤਾ” ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਮਸ਼ਹੂਰ  ਹਾਇਕੂ ਸ਼ਾਇਦ natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato ਹੈ l ਇਸ ਵਿੱਚ “ਸੁਪਨੇ” ਅਤੇ “ਭਾਦੋਂ ਦੇ ਘਾਹ” ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਕਵੀ ਦੇ ਵੀ ਹਨ ਅਤੇ ਚਿਰ-ਬੀਤੇ ਦੇ ਯੋਧਿਆਂ ਦੇ ਵੀ:


ਪੂਰਵਕਾਲੀ ਸੂਰਿਆਂ ਦੇ

ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਮਹਿਜ਼ ਪਰਛਾਵੇਂ . . .

ਭਾਦੋਂ ਦੇ ਘਾਹ


ਸੋ ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਵਿੱਚ ਅਸੀਂ ਪੂਰਨ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਨਾਲ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚਲਾ ‘ਪਲ’ ਕਿਸੇ ਚਿਰ-ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਦੁਰੇਡੇ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਵੀ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਇਹ ਇੱਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਨਵੇਂ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜ ਦਿੰਦਾ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਦਾ ਮੰਤਵ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ, ਵਰਤਮਾਨ ਨੂੰ ਵੇਖਣਾ-ਘੋਖਣਾ, ਸਮਕਾਲੀ ਜਗਤ ‘ਚ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਨਵੇਂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਮਿਲਣਾ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨਾਲ ਬੈਠ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਸਿਰਜਣੀਆਂ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਦਾ ਉੰਨੇ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਦੂਸਰਾ ਮੰਤਵ ਸੀ ਭੂਤਕਾਲ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲਾ, ਬੀਤੇ ਦੀ ਰੂਹ ਨਾਲ ਸਾਖਸ਼ਾਤਕਾਰ, ਅਤੇ ਉਸ ਸਭ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪਿੰਡੇ ‘ਤੇ ਅਨੁਭਵ ਕਰਨਾ ਜਿਸਨੂੰ ਉਸਦੇ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਪੂਰਵਜਾਂ ਨੇ ਕੀਤਾ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸਦੇ ਦੋ ਕੁੰਜੀਵਤ ਧੁਰੇ ਸਨ: ਇੱਕ – ਲੇਟਵੇਂ-ਦਾਉ ( Horizontal ), ਵਰਤਮਾਨ, ਸਮਕਾਲੀ ਜਗਤ; ਅਤੇ ਦੂਜਾ – ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ( Vertical ), ਜਿਸਦਾ ਦਰਵਾਜ਼ਾ ਖੁੱਲਦਾ ਸੀ ਬੀਤੇ ਵਲ, ਇਤਿਹਾਸ ਵਲ ਤੇ ਬੀਤੇ ਦੇ ਕਾਵਿ-ਸੰਸਾਰ ਵਲ। ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਕਿ ਮੈਂ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ, “ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਨਕਸ਼: ਦ੍ਰਿਸ਼-ਭੂਮੀ, ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ-ਕਾਵਿ” ( Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Basho ) ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਖਿਆਲ ਸੀ ਕਿ ਇੱਕ ਕਵੀ ਨੂੰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਧੁਰਿਆਂ ਉੱਪਰ ਕੰਮ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਸਿਰਫ ਵਰਤਮਾਨ ‘ਚ ਹੀ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦਾ ਮਤਲਬ ਹੋਏਗਾ ਅਜਿਹੀ ਕਾਵਿ-ਰਚਨਾ ਜੋ ਅਸਲ ਵਿਚ ਮਾਤ੍ਰ ਖਿਣ-ਭਿੰਗੁਰ ਹੋਏਗੀ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ, ਸਿਰਫ਼ ਭੂਤਕਾਲ ‘ਚ ਹੀ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦਾ ਮਤਲਬ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਮੂਲਭੂਤ ਤੱਤ ਤੋਂ ਮੂੰਹ ਫੇਰਨਾ ਜੋ ਕਿ ਵਸਿਆ ਹੀ ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੇ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਹੈ। ਹਾਇਕਾਈ, ਆਪਣੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਪ੍ਰੰਪਰਾ-ਵਿਰੋਧੀ, ਪ੍ਰਾਚੀਨਤਾ-ਵਿਰੋਧੀ, ਸਥਾਪਤੀ-ਵਿਰੋਧੀ ਸੀ, ਪਰ ਇਸਦਾ ਇਹ ਮਤਲਬ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਭੂਤ ਨੂੰ ਮੁੱਢੋਂ ਹੀ ਅਸਵੀਕਾਰ ਕਰਦੀ ਸੀ। ਸਗੋਂ, ਇਹ ਭੂਤ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨਾਲ ਜੁੜੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਅਮੀਰੀ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੀ ਸੀ। 


ਜੇ ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਅੱਜ ਦੇ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ‘ਤੇ ਝਾਤੀ ਮਾਰਨ ਤਾ ਉਹ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਇਸਦੇ ਲੇਟਵੇਂ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਨੂੰ ਵੇਖ ਸਕਣਗੇ, ਵਰਤਮਾਨ ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ, ਤੱਤਕਾਲੀਨ ਸੰਸਾਰ, ਪਰ ਉਹ ਸ਼ਾਇਦ ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ, ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵਾਲਾ ਸਫ਼ਰ, ਦੀ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਗੈਰਹਾਜ਼ਿਰੀ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਗੇ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੀਆਂ ਪਾਠ-ਪੁਸਤਕਾਂ ਜਿਹੀਆਂ ਪਥ-ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਕ ਕਿਤਾਬਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਕੋਈ ਦੋਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਨਿੱਜੀ-ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਹੋ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਅਭਿਆਸ ਕਰਨ ਦਾ ਵਧੀਆ ਤਰੀਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਸਾਦਾ ਤੇ ਅਸਰਦਾਰ ਤਰੀਕਾ ਹੈ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਜੋੜਨ ਦਾ। ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਂਗ ਮੇਰਾ ਵੀ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ ਕਿ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸਿੱਧਾ ਪ੍ਰੇਖਣ ਮੁਕੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੈ; ਇਹ ਉਹ ਆਧਾਰ ਹੈ ਜਿਥੋਂ ਸਾਨੂੰ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਪ੍ਰੋੜ੍ਹਤਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਅਸੀਂ ਉਹ ਕਵੀ ਬਣ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਦਿਲਚਸਪੀ ਤੋਂ ਖਾਲੀ ਨਹੀਂ ਹੋਣਗੇ। ਪਰ ਤਦ ਵੀ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਦੱਸਦੀਆਂ ਹਨ, ਇਸੇ ਨੁਕਤੇ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਦਿਸ਼ਾ ਜਾਂ ਕਦਰ/ਕ਼ੀਮਤ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਮੁੱਖ ਮੁੱਦਾ ਨਹੀਂ ਬਣਾਉਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਇਹ ਸ਼ੁਰੁਆਤੀ ਨੁਕਤਾ ਹੈ, ਅੰਤਿਮ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਜੋ ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਜਾਂ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹਨ, ਉੰਨੇ ਹੀ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਜਾਂ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਹਨ ਜਿੰਨੇ ਕਿ ਉਹ ਜੋ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹਨ। ਮੈਂ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਵੀ ਉਤਸ਼ਾਹਤ ਕਰਾਂਗਾ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਜਾਂ ਵਿਗਿਆਨਿਕ-ਗਲਪ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।





ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਨਿਯਮ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਸ਼ਾਨ ਕਰੇਗਾ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਰੂਪਕਅਲੰਕਾਰ ( Metaphor ) ਅਤੇ ਰੂਪਕਕਥਾ ( Allegory ) ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਬਲਕਿ ਮੁਕੰਮਲ ਤਿਆਗ ਹੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੀਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨਿਯਮਾਵਲੀ ਵਾਲੀਆਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਕਿਤਾਬਾਂ ਅਤੇ ਰਸਾਲੇ ਸਾਰੇ ਹੀ ਇਹ ਗੱਲ ਜ਼ੋਰ ਦੇ ਕੇ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਸਥੂਲ, ਕੰਕਰੀਟ, ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਿਸੇਵਸਤਬਾਰੇ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਕਿ ਕਵੀ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਵਸਤ ਜਾਂ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਬਿਆਨਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਦੂਸਰੀ ਵਸਤ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਨਹੀਂ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ, “ਅ” ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈਓ” ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਨਹੀਂ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਉਪਮਾਅਲੰਕਾਰ/ਤਸ਼ਬੀਹ ( Similie ) ਜਾਂ ਅਲੰਕਾਰ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਹਾਇਕੂਕਵੀ ਨੂੰ ਉਸ ਧਿਆਨਅਧੀਨ ਵਸਤ ਉੱਪਰ ਹੀ ਧਿਆਨ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਰੂਪਕ ( Allegory ), ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਈ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਜਾਂ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਦੀ ਇੱਕ ਟੋਲੀ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਜਗਤ ਦੇ ਸਮਾਨਅੰਤਰ ਇੱਕ ਦੂਸਰਾ ਜਗਤ ਸਿਰਜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤੋਂ ਵੀ ਕੰਨੀ ਹੀ ਕਤਰਾਉਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਤਿੰਨੋਂ ਤਕਨੀਕਾਂਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ ਅਤੇ ਤਸ਼ਬੀਹਦਾ ਤਕਰੀਬਨ ਸਾਰੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂਜਗਤ ਵਿੱਚ ਸੰਪੂਰਨ ਨਿਖੇਧ ਹੈ ਅਤੇ ਖ਼ਾਸਕਰ ਸਿਖਾਂਦਰੂਆਂ ਨੂੰ ਤਾਂ ਇਹਨਾਂ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਬਚਣ ਦੀ ਹੀ ਸਿਖਿਆ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

 ਬਾਵਜੂਦ ਇਸਦੇ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਹਨ ਜੋ ਅਲੰਕਾਰ ਅਤੇ ਰੂਪਕ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਅਹਿਮ ਪਹਿਲੂ ਹਨ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਮਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹੋੱਕੁ, ਮੁਢਲਾ ਬੰਦਜੋ ਅਕਸਰ ਮੇਜਬਾਨ ਕਵੀ ਰਚਦਾ ਸੀਦਾ ਮੁੱਖ ਕਰਤਵ ਉਸ ਬੈਠਕ ਵਿੱਚ ਆਏ ਮਹਿਮਾਨ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਸਵਾਗਤ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜੋ ਰੁੱਤ/ਮੌਸਮ ਦੀ ਖਬਰ ਤਾਂ ਦਿੰਦਾ ਹੀ ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੇ ਅਭਿਨੰਦਨ ਦਾ ਵੀ ਪ੍ਰਗਟਾ ਕਰਦਾ। ਇੰਝ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਰੂਪਕਤੱਤ ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੁਆਰਾ ਜਾਂ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਿਕ ਤੌਰਤੇ। ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਕਿਸੇ ਪਹਿਲੂ ਨੂੰ ਬਿਆਨਿਆਂ ਜਾਂਦਾ ਜਿਸ ਨਾਲ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਭਾਵ ਵੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤ ਹੁੰਦੇ। ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ: shiragiku no me ni tatete miru chiri mo nashi:

ਮੰਤ੍ਰਮੁਗਧ ਤਕਾਂ

ਗੁਲਦਾਉਦੀ ਦੇ ਸਫ਼ਾਫ਼ ਸਫ਼ੈਦ ਫੁੱਲ . . .

ਧੂੜ੍ਹਕਣਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ

ਇੱਥੇ ਬਾਸ਼ੋ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ( ਸੋਨੋਮੇ ) ਦਾ ਸੋਹਲਾ ਗਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਸਫ਼ੈਦ ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਸ਼ਫਾਕਤ ਅਤੇ ਕੋਈ ਮਿੱਟੀ ਦਾ ਕਣ ਨਾ ਹੋਣਾ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ ਸੋਨੋਮੇ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਚਿੱਟੀ ਚਾਦਰ ਵਲ ਜਿਸਤੇ ਇੱਕ ਵੀ ਧੱਬਾ ਨਹੀਂ।


ਇੱਕ ਹੋਰ ਉਦਾਹਰਣ botan shibe fukaku wakeizuru hachi no nagori kana, ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ ਵਾਲੀ ਡਾਇਰੀਪਿੰਜਰ ਪਏ ਮੈਦਾਨੀਂ” ( Skeleton in the Fields = Nozarashi kiko) ਵਿਚੋਂ ਮਿਲਦੀ ਹੈ:

ਇੱਕ ਵਾਰ ਫਿਰ ਜਨਾਬ ਟੋਯੋ ਦੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ਤੇ ਠਹਿਰਨ ਮਗਰੋਂ ਮੇਰਾ ਪੂਰਬੀ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ਾਂ ਵਲ ਕੂਚ ਕਰਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੀ:

ਪਿਓਨੀਫੁੱਲ ਦੇ

ਗਰਭ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਚੋ . . . ਬਾਹਰ ਆਏ

ਅਨਮਨੇ ਜਿਹੇਚ, ਮੱਖੀ ਸ਼ਹਿਦ ਦੀ

ਵਿਦਾਇਗੀ ਦੀ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਹਿਦ ਦੀ ਮੱਖੀ ਤੋਂ ਮੁਰਾਦ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਫੁੱਲ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਦੁਆਰਾ ਜਨਾਬ ਟੋਯੋ ਦੀ ਰਹਾਇਸ਼ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ। ਮੱਖੀ ਦਾ ਮਨ ਮਾਰ ਕੇ ਫੁੱਲ ਤੋਂ ਵਿਦਾ ਹੋਣਾ ਕਹਿਣਾ ਇਹੋ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਹਿਮਾਨ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੀ ਆਉਭਗਤ ਲਈ ਲੋਹੜੇ ਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਦਾ ਚਿੰਨ੍ਹਵਾਦ ਜਾਂ ਸਾਧਾਰਣ ਰੂਪਿਕਤਾ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਆਮ ਚਲਣ ਸੀ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਸਮੁੱਚੀ ਕਾਵਿਧਾਰਾ ਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਸੁਭਾਵਿਕ ਅੰਗ ਸੀ। ਕਲਾਸੀਕਲ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਕੋਈ ਵੀ ਵਸਤੂ ਸੁੱਤੇਸਿੱਧ ਹੀ ਸਮਾਜ ਦੇ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਸਮੂਹ ਜਾਂ ਹਾਲਾਤ/ਹਾਲਾਤਾਂ ਦਾ ਚਿੰਨਾਤਮਿਕ ਜਾਂ ਸੰਕੇਤਰੂਪ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੀ, ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਵੀ ਕੋਈ ਛੋਟ ਨਹੀਂ ਸੀ ਦਿੱਤੀ ਹੋਈ। ਇਸਤੇ ਵੀ ਵਾਧਾ ਇਹ ਸੀ ਕੀ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਜਿਹੇ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਬਿੰਬ ( ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਗੁਲਾਬ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਮੰਗਤਾ ) ਦਾ ਮੁੜ੍ਹਮੁੜ੍ਹ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਪੇਚੀਦਾ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰ ਦਿੱਤਾ।

ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਇਹ ਇੱਕ ਉੱਜਲ ਖ਼ਿਆਲ ਹੈ ਕਿ ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਅਲੰਕਾਰਾਂ, ਰੂਪਕਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਇਸਨੂੰ ਪ੍ਰੋਢ ਕਵੀਆਂ ਉੱਪਰ ਅਤੇ ਇੱਕ ਅਣਲਚਕੀਲੇ ਨਿਯਮ ਵਜੋਂ ਕਾਨੂੰਨ ਵਾਂਗ ਹੀ ਲਾਗੂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਦੇਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਮੇਰਾ ਤਾਂ ਖ਼ਿਆਲ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਨਿਯਮ ਕਈ ਵਧੀਆ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਮਹਾਨ ਕਵੀ ਬਣਨ ਵਿੱਚ ਅੜਿੱਕਾ ਹੈ। ਅਲੰਕਾਰਾਂ, ਰੂਪਕਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਉਹ ਪੇਚੀਦਗੀ ਅਤੇ ਗਹਿਰਾਈ ਸਕਣੀ ਅਤਿਅੰਤ ਮੁਸ਼ਕਲ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਸੰਜੀਦਾ ਅਧਿਐਨ ਅਤੇ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਬਾਕੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਦੀ ਵਰਤੋ ਵਿੱਚ ਜੋ ਬੁਨਿਆਦੀ ਫ਼ਰਕ ਹੈ ਉਹ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਅਤਿ ਸੂਖ਼ਮ ਅਤੇ ਅਸਿੱਧਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇਸ਼ਾਰੇਮਾਤ੍ਰ, ਗੁਪਤ ਜਿਹਾ ਤੇ ਇਸਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਜ਼ਾਹਿਰਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਅਕਸਰ ਤਲ ਤੋਂ ਪਰਾਂਹ ਗਹਿਰਾਈ ਵਿੱਚ ਡੂੰਘਾ ਰਚਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋ ਅਕਸਰ ਹੀ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਾਹਿਤਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਉਸੇ ਨੂੰ ਸਪਸ਼ਟ ਬਿਆਨਣਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਆਯਾਮ ਵਲ ਇਸਨੇ ਮਾਤ੍ਰ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੀ ਕੀਤਾ ਹੈ।


ਸੰਕੇਤਿਕ-ਉਲੇਖ  ( Allusion ), ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਕਵਿਤਾ


ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ “ਹਾਇਕੂ ਲਹਿਰ” ਨੇਂ ਇੱਕ ਸਿੱਟਾ ਇਹ ਵੀ ਕੱਢਿਆ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ-ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਹੋਰ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕਾਈ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ ਹੈ: ਇਹ ਹੈ ਇਸਦਾ ਸੰਕੇਤਿਕ/ਉਲੇਖਣ  ( Allusive ) ਲੱਛਣ, ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਦੁਆਰਾ ਦੂਸਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਜਾਂ ਹੋਰ ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਉਲੇਖ। ਇੰਝ ਸ਼ਾਇਦ ਕਵੀ ਸ਼ੈਲੇ ( Shelley ) ਨੇ ਕਿਹਾ ਸੀ ਕਿ ਅੰਤ ਨੂੰ ਕਵਿਤਾ ਤਾਂ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਹੀ ਹੈ। ਸਾਰੇ ਹੀ ਸਮਿਆਂ ਦੇ ਮਹਾਂ-ਕਵੀ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ ਨਿਰੰਤਰ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਹਨ। ਹਾਇਕਾਈ ਉੱਪਰ ਤਾਂ ਇਹ ਗੱਲ ਹੋਰ ਵੀ ਢੁਕਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦਾ ਤਾਂ ਜਨਮ ਹੀ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਦੀ ਪੈਰੋਡੀ ਵਜੋ ਹੋਇਆ ਜਿਸ ਵਿੱਚ, ਇੱਕ ਘੁਣਤਰ ਵਾਂਗ, ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਥਾਪਤ ਅੰਤਰ-ਸੰਬੰਧਾਂ ਅਤੇ ਰੂੜੀਆਂ ਦੀਆਂ ਘੁੰਡੀਆਂ ਮਰੋੜ ਕੇ ਮਜਾਹੀਆ ਰੰਗ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ।


ਬਾਸ਼ੋ ਵਲੋਂ ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਇਹ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਹੀ ਉਸਦੀ ਮੁੱਖ ਦੇਣ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਪੈਰੋਡੀ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਵਧ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤਿਕ ਉਲੇਖਣ ਸਦਕਾ ਇਸਦਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਿਆ, ਉਸਦੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਨੂੰ ਘਟੀਆ ਪੱਧਰ ਦਾ ਮਨ-ਪ੍ਰਚਾਵਾ ਹੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੱਤ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦੁਆਰਾ ਰਚਿਤ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਨਿਰਭਰ ਹੀ ਉਹਨਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਉਲੇਖਣ ਉੱਪਰ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਜੋ ਭਾਵੇਂ ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸਾਹਿਤ ਵਿਚੋਂ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਚੀਨੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚੋਂ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ ਅਸੀਂ ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਹੋੱਕੁ ( 1742 ) ਲੈ ਸਕਦੇ ਹਾਂ yanagi chiri shimizu kare ishi tokoro dokoro:


ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਝੜ੍ਹੇ ਪੱਤੇ . . .

ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਾਲੇ ਸੁੱਕੇ ਨਾਲੇ ‘ਚ

ਖਿੰਡੇ ਪਏ ਪੱਥਰ


ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤੀ-ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਇਆ ਹੈ, “ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣ” ਵਿੱਚ; ਪਰ, ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਸੈਗੀਓ ਬਾਹਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਕਵੀ Saigyo (1118-1190) ਦੇ ਇੱਕ ਪ੍ਰ੍ਸਿੱਧ ਵਾਕਾ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ, [ michinobe ni shimizu nagaruru yanagi kage shibashi tote koso tachitomaritsure (Shinkokinshu, Summer, No. 262) ] ਦਾ ਉਲੇਖ ਵੀ ਹੈ, ਆਪਣੇ ਹਾਇਕਾਈ ਰੂਪ ਵਿੱਚ:


ਸੜ੍ਹਕ ਕਿਨਾਰੇ

ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਾਲੇ ਨਾਲੇ ਦੇ ਨਾਲ

ਵਣਝੂਲੇ ਦੀ ਛਾਂ ‘ਚ

ਮੈਂ ਰੁਕ ਗਿਆ ਇਸ ਖ਼ਿਆਲ ਨਾਲ

ਕਿ, ਬਸ ਪਲ ਦੋ ਪਲ ਲਈ ਹੀ


ਬਾਸ਼ੋ ਆਪਣੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ “ਅੰਤਰ ਵੱਲ ਝੀਨਾ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road to the Interior = Oku no hosomichi ) ਵਿੱਚ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਲਿਖ ਚੁਕਿਆ ਸੀ, ta ichimai uete tachisaru yanagi kana, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਯਾਤ੍ਰੀ ( ਬਾਸ਼ੋ ) ਉਸ ਸਥਾਨ ਤੇ ਪਹੁੰਚਦਾ ਹੈ ਜਿਥੇ ਸੈਗੀਓ ਨੇਂ ਉਪਰੋਕਤ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਸੀ ਅਤੇ ਉਸੇ ਥਾਂ ਤੇ ਰੁਕ ਕੇ ਆਪਣੇ ਜਜ਼ਬਾਤਾਂ ਤੋਂ ਖਲਾਸੀ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਵਿੱਚ ਵਾਪਿਸ ਆਵੇ, ਉੰਨੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਖੇਤ ਨੂੰ ਕਾਮੇ ਝੋਨੇ ਦੀ ਪਨੀਰੀ ਲਾ ਕੇ ਭਰ ਦਿੰਦੇ ਹਨ:


ਸਾਰੇ ਖੇਤ ਵਿੱਚ

ਲਾ’ਤੀ ਝੋਨੇ ਦੀ ਪਨੀਰੀ … ਵਿਦਾ ਲਈ ਮੈਂ

ਵਣਝੂਲੇ ਵਾਲੀ ਥਾਂ ਤੋਂ


ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਬੀਤੇ ਨੂੰ ਮੁੜ ਤੋਂ ਚਿਤਵਿਆ ਹੈ, ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਬੁਸੋਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਸੇ ਹਾਨੀ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੇ ਗੁਜ਼ਰਨ ਦੀ ਅਟੱਲ ਸਚਾਈ ਬਾਰੇ ਹੈ। ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦਾ ਇੱਕ ਟਾਕਰਾ: ਹੁਣ ਵਾਲੀ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦਾ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਨਾਲਾ ਸੁੱਕ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਝੜੇ ਹੋਏ ਪੱਤੇ ਬਿਖਰੇ ਪਏ ਹਨ, ਸੈਗੀਓ ਵਾਲੀ ਗਰਮੀ ਦੀ ਰੁੱਤ ਨਾਲ ਜਦੋਂ ਨਾਲੇ ਵਿੱਚ ਸਾਫ਼-ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਗ ਰਿਹਾ ਸੀ ਅਤੇ ਤਪਦੇ ਸੂਰਜ ਵਿੱਚ ਉਸਨੂੰ ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਬੂਟਿਆਂ ਦੀ ਛਾਂ ਹੀ ਬਰਕਤ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਇਹ ਵੀ ਭੂਤ ਅਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਚਿਤ੍ਰ-ਪਟ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਦ੍ਰਿਸ਼-ਭੂਮੀ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਅਤੇ ਇਹ ਹਨ ਹੋਰ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਕਾਵਿ-ਸੰਦਰਭਾਂ ਬਾਰੇ।  


ਨੁਕਤਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਵੱਡਾ ਭਾਗ ਉਸ ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਗਿਰਦ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਅਸੀਂ ਉੱਪਰ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਇਸਦੀਆਂ ਬੇਹੱਦ ਦੁਰਲਭ, ਬੱਸ ਕੁਝ ਕੁ ਹੀ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਿੱਛੇ ਜਿਹੇ ਹੀ ਸੁਰਗਵਾਸ ਹੋਏ ਨਿਊ ਯਾਰਕ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਕਵੀ ਬਰਨਾਰਡ ਈਨਬਾਂਡ  ( Bernard Einbond ) ਦੀ ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਲੈਂਦੇ ਹਾਂ, ਜਿਥੇ ਉਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ ਡੱਡੂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ( furuike ya kawazy tobikomu mozu no oto (an old pond, a frog jumps in, the sound of water) ਦਾ ਉੱਲੇਖ ਕਰਦਾ ਹੈ:


ਡੱਡੂਆਂ ਵਾਲਾ ਟੋਭਾ . . .

( ਵਿੱਚ ) ਜਾ ਡਿੱਗਿਆ ਇੱਕ ਪੱਤਾ



40,000 ਤੋਂ ਵੱਧ ਐਂਟਰੀਆਂ ਵਾਲੇ Japan Airlines First Prize ਦਾ ਜੇੱਤੂ ਐਲਾਨ ਕਰਕੇ ਇਸਨੂੰ ਬਣਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕਾਈ ਵਾਲਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਬਾਸ਼ੋ ਮਾਣ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਨਿਵੇਕਲੇ ਹਾਇਕਾਈ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪੱਧਰਾਂਤੇ ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਪੱਧਰਤੇ, ਪੈਵੇਂਰੁਖ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਦਾਉ, ਇਹ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤਿਦ੍ਰਿਸ਼ ਹੈ, ਇਹ ਚੁੱਪ/ਸ਼ਾਂਤੀ ਦੇ ਭਾਵ ਨੂੰ ਪਕੜ੍ਹਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਉਦਾਸੀ ਸਾਧੂ ਦਾ ਬਿਰਹਾ ਵਾਲਾ ਭਾਵ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਉੱਘਾ ਲੱਛਣ ਹੈ। ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ, ਇਹ ਉੱਲੇਖ ਦੀ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਹੈ, ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਡੱਡੂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਰੋੜੀ ਦਿੱਤੀ ਹੈ, ਮਜਾਹੀਆ ਲਹਿਜੇ ਵਿੱਚ, ਡੱਡੂ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਪੱਤਾ ਅਤੇ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਨਾਆਵਾਜ਼ ਕਹਿ ਕੇ। ਈਨਬਾਂਡ ਦੀ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤਤਕਾਲੀਨਤਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਯਕਵਕਤੀ, ਪਰ ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਭੂਤਕਾਲ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦਾ ਹੈ; ਇਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ‘ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤੇ ਇਸ ਤਰਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰੋਂ ਬੋਲਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਆਸਾਨ ਕੰਮ ਨਹੀਂ। ਪਰ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੀ ਮੁੱਖਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋਣ ਦੇ ਸਮਰਥ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਕਾਵਿਰੂਪ ਦੇ ਵਿਰਸੇ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਕਹਾਉਣ ਦੇ ਕ਼ਾਬਿਲ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ।

ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਸਮਾਨਅੰਤਰ ਚਲਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੀ ਇਕਲੌਤੀ ਸ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਯਾਦ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਯਾਦ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਭੰਡਾਰ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਕਿਸੇ ਸਮਾਜ ਦੀ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਪਹਿਚਾਣ ਸਥਾਪਤ ਕਰ ਸਕੇ। ਇਹ ਬੀਤੇ ਦਾ ਕੋਈ ਕਲੇਸ਼ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ( ਜਿਵੇਂ ਵਿਅਤਨਾਮੀਜੰਗ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਮਹਿਬੂਬ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦਾ ਸਦੀਵੀ ਵਿਛੋੜਾ ) ਜਿਸਨੂੰ ਹਜ਼ਮ ਕਰਨ ਦੀ ਕਵੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਚੌਖਟੇ ਦਾ ਵੱਡਾ ਹੋਣਾ ਹੀ ਇਸਦੀ ਚਾਬੀ ਹੈ, ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਸਮੂਹ ਜੋ ਇੱਕ ਪੀੜ੍ਹੀ ਤੋਂ ਅਗਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੇ, ‘ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ; ਅਤੇ ਇਹ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਸ ਤਥਾਕਥਿਤ ਹਾਇਕੂਪਲ ਦੇ। ਕੁੰਜੀਵਤ ਨੁਕਤਾ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ( ਤਤਕਾਲੀਨਤਾ ) ਦੇ ਚਿਰਜੀਵੀ ਹੋਣ ਲਈ, ਦੇਸ਼ਕਾਲ/ਸਮਾਂਸਥਾਨ  ਤੋਂ ਪਾਰ ਜਾਣ ਲਈ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿ ਕਿਤੇ ਨਾ ਕਿਤੇ ਇਹ ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ( ਇਤਿਹਾਸਿਕ ) ਧੁਰੇ ਨੂੰ ਛੁਹੇ; ਵਰਤਮਾਨ ਦੇ ਪਲ ਨੂੰ ਭੂਤ ਨਾਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ( ਜਿਵੇਂ ਟੱਬਰ, ਦੇਸ਼ ਜਾਂ ਸਾਹਿਤਿਕ ) ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਨਾਲ ਇੱਕ ਸੰਬੰਧ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨਾ ਹੀ ਪਵੇਗਾ।



ਉੱਤਰੀਅਮਰੀਕਣ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਭਿੰਨਤਾ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ( ਕੀਗੋ ) ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੀ ਹੈ। ਹੋੱਕੁ, ਜਿਸਨੂੰ ਹੁਣ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਦੀਆਂ ਰੂਪ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਦੋ ਮੁਢਲੀਆਂ ਸ਼ਰਤਾਂ ਹਨ: ਕੱਟ, ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਦੋ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੱਟ, ਬਜ਼ਾਤਖ਼ੁਦ, ਨਹੀਂ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਉਹ ਇਸਦਾ ਸਮਤੁਲ ਵਰਤਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼੍ਰਾਮਚਿੰਨ ( ਡੈਸ਼ ਆਦਿ ) ਨਾਲ, ਨਾਂਵ ਨਾਲ ਜਾਂ ਵਾਕ ਦੇ ਰਚਨਾਕ੍ਰਮ ਨਾਲ। ਇਹ ਵੀ ਕੀਰੇਜੀ ਵਰਗਾ ਹੀ ਭਾਵ ਉਤਪਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਐਸੀਆਂ ਕਾਫੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ ਜੋ ਇਸ ਕੱਟਣ ਆਸਰੇ ਹੀ ਖੜ੍ਹੀਆਂ ਹਨ। ਪਰ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦਾ ਕੋਈ ਬਦਲ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਇੱਕ ਸ਼ਰਤ ਵਜੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਤੇ ਆਇਦ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ।

ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ, ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਧਾਰਾ ਨੂੰ ਉਭਾਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਹਜ਼ਾਰ ਸਾਲ ਤੋ ਵੀ ਵੱਧ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਉਪਜੇ, ਕਸ਼ੀਦੇ ਗਏ, ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹੇ ਅਤੇ ਵੱਡੀ ਅਹਿਤਿਆਦ ਨਾਲ ਇੱਕ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੁਆਰਾ ਦੂਜੀ ਨੂੰ ਸੌੰਪੇ ਗਏ, ਅਜਿਹੀਆਂ ਰੁੱਤਸੰਬੰਧਿਤ ਪੁਸਤਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਜੋ ਅੱਜ ਵੀ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਆਮ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਹਨ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਮਿਸਰੀਮੀਨਾਰ ( ਪਿਰਾਮਿੱਡ ) ਦੇ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਪੱਧਰਾਂਤੇ ਲੱਗੇ ਰਦਿਆਂ ਵਾਂਗ ਸਨ। ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਦੀ ਨੁਕੀਲੀ ਟੀਸੀਤੇ, ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਪਰਲੇ ਪੱਧਰ ਤੇ ਸਨ ਦਿਓਆਕਾਰੀ ਪੰਜ, ਜੋ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ ( 31 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੇ ਵਾਕਾ ) ਦੇ ਬੀਜਕੋਸ਼ ਵਿੱਚ ਵਸਦੇ ਸਨ: ਕੋਇਲ ( hototogisu ) ਗਰਮੀ ਲਈ, ਚੈਰੀਫੁੱਲ ਬਸੰਤ ਲਈ, ਬਰਫ਼(ਬਾਰੀ) ਸਰਦੀ ਲਈ, ਰੰਗਬਿਰੰਗੇ ਪੱਤੇ ਅਤੇ ਚੰਦ੍ਰਮਾ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਲਈ। ਇਸ ਬਾਰੀਕ ਨੋਕ ਤੋਂ ਥੱਲੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਹੋਰ ਵਿਸ਼ੇ ਸਨਬਸੰਤ ਦਾ ਮੀਂਹ (harusame), ਸੰਤਰੇ ਦੇ ਫੁੱਲ (hanatachibana), ਗਵਈਆ ਪੰਛੀ (uguisu), ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਬੂਟੇ (yanagi) ਆਦਿ। ਉਸਤੋਂ ਵੀ ਥੱਲੇ, ਆਧਾਰ ਵੱਲ ਸਨ ਇਲਾਕਾਈ ਸ਼ਬਦ ਜੋ ਸਮੇਂਸਮੇਂ ਤੇ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਤਦਕਾਲੀਨ ਕਵੀਆਂ ਵਲੋਂ ਜੋੜੇ ਜਾਂਦੇ। ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਦੀ ਚੋਟੀਤੇ ਬੈਠੇ ਇਹਨਾਂ ਠਾਠਦਾਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਹੇਠਲੇ ਰਦਿਆਂ ਵਾਲੇ ਸ਼ਬਦ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿਚੋਂ, ਸਮਕਾਲੀ ਅਤੇ ਆਮ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚੋਂ ਲਏ ਜਾਂਦੇ। ਬਸੰਤ ਲਈ ਹੀ ਕੁਝ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਹਨ ਜੰਗਲੀਬੂਟੀ dandelion (tanpopo), ਲਸਣ garlic (ninniku), ਜੰਗਲੀਮੂਲੀ horseradish (wasabi) ਅਤੇ  cat’s love (neko no koi)

ਕਰੀਬਨ ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ ਹੀ ਕਵੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹ ਤਵੱਕੋ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ( ਹੋਨੀ honi ) ਉੱਪਰ ਹੀ ਲਿਖਣਗੇ। ਇਹ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਸਮੂਹ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਇਸਦੇ ਬੀਜਕੋਸ਼ਤੇ ਸਥਿਤ। ਜੇ warbler, ਗਵਈਏ ਪੰਛੀ ਦੀ ਉਦਾਹਰਣ ਲਈਏ ਤਾਂ ਕਵੀ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਇਸਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦੇ ਆਉਣ ਜਾਂ ਖਾਤਮੇ, ਪਹਾੜੀ ਵਾਦੀ ਤੋਂ ਇਸ ਪੰਛੀ ਦੇ ਸਫ਼ਰ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਜਾਂ ਆਲੂਬੁਖ਼ਾਰੇ ਦੇ ਫੁੱਲਾਂ ਨਾਲ ਇਸਦੇ ਰਿਸ਼ਤੇ ਸੰਬੰਧੀ ਕਰਦਾ। ਬੀਜਕੋਸ਼ਤੇ ਸਥਿਤ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਇਹ ਖਜ਼ਾਨਾ, ਕਾਵਿਕਤੱਤ, ਕਵੀਆਂ ਦੀਆਂ ਕਈ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਕਈ ਦਹਾਕਿਆਂ ਦੇ ਤਜ਼ਰਬੇ ਦਾ ਸੰਯੋਜਨ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੋ ਕੇ ਕੀਤੀ ਰਚਨਾ ਨਾਲ ਇੱਕ ਕਵੀ ਆਪਣੇ ਸਮਾਜ ਦੇ ਵਿਰਸੇ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਂਦਾ, ਇਸਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣਦਾ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਂਣ ਦੇ ਕਾਬਿਲ ਬਣਦਾ। ( ਇਹ ਪਰੰਪਰਾ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਲਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਸੱਚ ਹੈ। ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ, ਕਾਤਾ kata, ਸਿੱਖਦੇ ਜੋ ਕਿ ਪਹਿਲੀਆਂ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੇ ਉਸਤਾਦਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸੰਯੋਜਿਤ ਕੀਤੇ ਸਾਂਝੇ ਤਜ਼ੁਰਬਾਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ) ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਕਵੀਜਨ ਵਾਕਾ ਕਾਵਿਤਾਵਾਂ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਸੰਗ੍ਰਿਹ, ਕੋਕਿੰਸ਼ੂ Kokinshu, ਅਤੇ ਗੇਂਜੀ ਦੀ ਕਥਾ, The Tale of Genji ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕਰਦੇ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਪੁਸਤਕਾਂ ਆਪਣੇ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਮੌਸਮਾਂ ਦੇ ਸਾਰੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤਾਂ ਅਤੇ ਅਸਥਾਨਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਸਮੋਈ ਬੈਠੀਆਂ ਹਨ।

ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨਾਂ ( meisho ) ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਵੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦਾਂ ਵਰਗਾ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਵੀ ਆਪਣੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਉਸੇ ਤਰਾਂ ਹੀ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਜ਼ਖੀਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਆਧਾਰਤੇ ਰਚਨਾ ਦੀ ਇੱਕ ਕਵੀ ਤੋਂ ਤਵੱਕੋ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ਤਾਤਸੁਤਾਗਾਵਾ ਨਦੀ ( Tatsutagawa ) ਤੋਂ ਅਰਥ ਹੀ momiji = ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦੇ ਚਮਕੀਲੇ ਰੰਗਬਿਰੰਗੇ ਪੱਤਿਆਂ ਦਾ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੈਗਿਓ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਵਰਗੇ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਤਾਤਸੁਗਾਵਾ, ਯੋਸ਼ੀਨੋ, ਮਾਤਸੁਸ਼ੀਮਾ, ਸ਼ੀਰਾਕਾਵਾ ਜਿਹੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਿਧੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਅਸਥਾਨਾਂ ਦੀ ਯਾਤ੍ਰਾ ਕੀਤੀ ਤਾਂਕਿ ਉਹ ਉਸ ਸਾਂਝੇ ਕਾਵਿਕ ਅਨੁਭਵ ਵਾਲੇ ਸਮਾਜ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣ ਸਕਣ ਅਤੇ ਉਤਸ਼ਾਹ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਸਕਣ ਉਹਨਾਂ ਅਸਥਾਨਾਂ ਤੋਂ ਜਿਸ ਵਿਚੋਂ ਬੀਤੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਅਨੇਕ ਕਾਵਿਕਝਰਨੇ ਫੁੱਟੇ ਸਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਾਵਿ ਸੰਬੰਧਿਤ ਅਸਥਾਨਾਂ ਸਦਕਾ ਉਹ ਬੀਤੇ ਦੇ ਮਹਾਂਕਵੀਆਂ ਨਾਲ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾ ਕੇ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾ ਸਕੇ। ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਂਗ ਹੀ ਇਹ ਅਸਥਾਨ ਵੀ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਸਰੀਰ ਦੀ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾੜੀ ਸਨ ਜਿਸ ਵਿੱਚੀਂ ਇਸਦਾ ਜੀਵਨਰਸ ਵਗਦਾ ਸੀ। ਇਸਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਿੱਚ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਸਿਰਫ਼ ਨਾਂਹਮਾਤ੍ਰ ਹੀ, ਜੇ ਹੋਣ ਵੀ ਤਾਂ, ਅਜਿਹੇ ਅਸਥਾਨ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਗੁੱਠਲੀ ਰੂਪ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਸਮੂਹਾਂ ਨਾਲ ਹੈ ਜਿਹੋ ਜਿਹਾ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਨਾਂਹਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਮਿਲਣਗੇ ਜੋ ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਨਾਲ ਤੁਅੱਲਕ ਰਖਦੇ ਹੋਣਗੇ।

ਇਸਦਾ ਸਾਰ ਅਰਥ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦਾ ਵੀ, ਅਸਥਾਨ ਵਾਂਗ ਇਹੋ ਮੰਤਵ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਸਿਰਫ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਖਾਸ ਪਹਿਲੂ ਨਾਲ ਹੀ ਨਹੀਂ  ਜੋੜਦਾ ਸਗੋਂ ਇਸਨੂੰ ਖੜ੍ਹੇਰੁਖ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸੰਬੰਧਾਂ ਵਾਲੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸ਼ਬਦਸਮੂਹਾਂ ਦੀ ਜੁੰਡੀ ਹੈ, ਨਾਲ ਵੀ ਜੋੜਦਾ ਹੈ, ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੀ ਵਸਤ, ਜੋ ਆਪਣੇ ਵਿਕੋਲਿਤ੍ਰੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬੇਅੰਤ ਨਿਗੂਣੀ ਹੈ, ਨੂੰ ਹੋਂਦ ਬਖਸ਼ਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਦੇ ਨਾਮ ਵਾਂਗ ਹੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਵੀ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹੋਰਨਾਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਦਾ ਹੈ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਹਾਇਕੂ ਕਵਿਤਾ ਦਰਅਸਲ ਇੱਕ ਬਹੁਤ ਵੱਡੇ ਰੁੱਤਕਾਵਿ ਦਾ ਹੀ ਹਿੱਸਾ ਹੈ।

ਦੁਨੀਆਂ ਨੇਂ ਅਕਸਰ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਸੰਖੇਪਤਾਤੇ ਹੈਰਾਨੀ ਪ੍ਰਗਟਾਈ ਹੈ। ਸਤਾਰਾਂ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲਾ ਹਾਇਕੂ ਵਿਸ਼ਵ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਕੱਤੀ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਵਾਕਾ, ਜਾਂ ਇਸਦੇ ਅਜੋਕੇ ਨਾਮ ਤਾਂਕਾ, ਨੂੰ ਸ਼ਾਇਦ ਨੰਬਰ ਦੋ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਕਵਿਤਾ। ਇਹ ਕਿਵੇਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇੰਨੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਦੇ ਹੁੰਦਿਆਂ ਵੀ ਇਸਦੀ ਗਣਨਾ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋਵੇ ? ਇਹ ਕਿਵੇਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇੰਨੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕੁਝ ਸੰਘਣਤਾ, ਕੁਝ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਕੁਝ ਵੱਡਮੁੱਲਾ ਹੋਵੇ ? ਇੱਕ: ਸੰਖੇਪ ਆਕਾਰ ਅਤੇ ਜ਼ਾਹਿਰਾ ਸਾਦਗੀ ਹਰ ਇੱਕ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ਵਿੱਚ ਭਾਗੀਦਾਰ ਬਣਨ ਲਈ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਇਹ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ਇੱਕ ਭਾਈਚਾਰਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਦੋ: ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਛੋਟੀ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਵੀ ਪੇਚਦਾਰ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਜੇ ਉਹ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡਆਕਾਰੀ ਕਾਵਿਪਿੰਡ, ਜੋ ਕਾਫੀ ਜਟਲ  ਹੈ, ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੋਵੇ। ਜਦੋਂ ਇੱਕ ਕਵੀ ਉਸ ( ਰੁੱਤਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਲੇ ) ਪਿਰਾਮਿੱਡ, ਜਿਸਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਅਸੀਂ ਪਿੱਛੇ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਦੀ ਚੋਟੀ ਤੋਂ ਇੱਕ ਸ਼ਬਦ ( ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਪਵਿਸ਼ਾ ) ਚੁਣਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿੱਧ ਅਸਥਾਨਤੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਇੱਕ ਅਣਡਿੱਠੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਦਾਖ਼ਿਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਉਹ ਆਪਣੇ ਪਾਠਕ/ਸਰੋਤੇ ਨਾਲ ਸਾਂਝਿਆਂ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨਾਲ ਉਹ ਗੁਜ਼ਰੇ ਜ਼ਮਾਨੇ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਪੂਰਵਜਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਇੱਕ ਸਾਂਝ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਸ਼ਬਦ ( ਉਪਵਿਸ਼ੇ ) ਦੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਦੁਆਲੇ ਰਚਨਾ ਕਰਨਾ ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਅਸੀਂ ਪਿੱਛੇ ਦੇਖ ਚੁੱਕੇ ਹਾਂ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਸਾਰੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਸਮੂਲਚੇ ਕਾਵਿਕਅਨੁਭਵ ਦੇ ਭਾਈਵਾਲ ਬਣਨਾ ਹੈ। ਇਸ ਹੀ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਸਰੋਤੇ/ਪਾਠਕ ਜਾਣੇਪਛਾਣੇ ਵਿਸ਼ਾਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਮੌਕੇ ਦੇ ਕਵੀ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਸੂਖਮ ਫੇਰਬਦਲ ਨੂੰ ਪਕੜ ਆਨੰਦ ਉਠਾਉਂਦੇ ਹਨ।

ਪਰ ਇਹ ਭਾਈਚਾਰਿਕਜੁੱਟ, ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ, ਸਦਾ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਦੀ ਲੋੜ ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਵੀਨਤਾ ਦਾ ਇੱਕ ਅਟੁੱਟ ਪ੍ਰਵਾਹ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੇ ਸਮਾਉਂਦਾ ਰਹੇ, ਇਸਦੇ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਨਵਾਂਪਣ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਰਹੇ। ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਆਸਰੇ ਇੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਕਵੀ ਨਿਰੰਤਰ ਇਸ ਖੋਜ ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਉਹ ਨਵੇਂ ਅਨੁਭਵ, ਨਵੀਂ ਭਾਸ਼ਾ, ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਨਵੇਂ ਭਾਈਵਾਲ ਲੱਭੇ। ਰੁੱਤਾਂ ਵਾਲੇ ਇਸ ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਬਿਰਖ ਦੇ ਮੋਛੇ ਦੇ ਸਮਕੇਂਦਰੀ ਚੱਕਰਾਂ ਵਾਂਗ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਿਸਦੇ ਕੇਂਦਰ ਨੇੜੇ ਸਾਰੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਉਪਵਿਸ਼ੇ ਹਨ, ਉਸਤੋਂ ਬਾਹਰ ਵੱਲ ਕਲਾਸੀਕਲ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰਕਾਵਿ ( ਹਾਇਕਾਈ ) ਦੇ ਉਪਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਬਿਲਕੁਲ ਬਾਹਰਵਾਰ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸ਼ਬਦ। ਸਭ ਤੋਂ ਅੰਦਰਲੇ ਘੇਰੇ ਸਭ ਤੋਂ ਲੰਬਾ ਇਤਿਹਾਸ ਰਖਦੇ ਹਨ ਇਹ ਤੱਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਗਲਪਮੁਖੀ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਵੀ ਸਭ ਤੋਂ ਘੱਟ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਵਿਪ੍ਰੀਤ, ਬਾਹਰਲੇ ਘੇਰਿਆਂ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਅੱਜ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਸਦਾ ਬਦਲ ਰਹੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ, ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ। ਬਾਹਰਲੇ ਦਾਇਰੇ ਵਾਲੇ ਆਉਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਚਲੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਸਦਾ ਲਈ ਗੁੰਮ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਪਰ ਜੇ ਇਹ ਬਾਹਰ ਵਾਲੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਲਗਾਤਾਰ ਨਾ ਉਪਜ ਰਹੀਆਂ ਹੋਣ ਤਾਂ ਬਿਰਖ ਮਰ ਕੇ ਪਥਰਾ ਜਾਵੇਗਾ। ਆਪਣੇ ਅੰਤਲੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇਂ ਜੋ ਆਦਰਸ਼ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤੇ ਸਨ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਸੀ ਸਦਾ ਬਦਲਦਾ, ਅਬਦਲ ( fueki ryuko )ਅਬਦਲਤੋਂ ਭਾਵਕਾਵਿਕਲਾ ਦੇ ਸੱਤ‘ ( fuga no makoto ) ਦੀ ਨਿਰੰਤਰ ਤਾਲਾਸ਼, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ, ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਨਾਲ ਬਾਵਾਸਤਾ ਹੋਣ ਤੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸਦਨਵਾਂ ( ਸਦਾ ਬਦਲਦਾ ) ਤੋਂ ਮੁਰਾਦ ਉਸ ਲੋੜ ਤੋਂ ਹੈ ਜੋ ਨਵੀਨਤਾ, ਤਬਦੀਲੀ ਮੰਗਦੀ ਹੈ ਤੇ ਇਸਦਾ ਸੋਮਾ ਸਿਰਫ਼ ਤੇ ਸਿਰਫ਼ ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਹੈ, ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ।

ਇਹ ਨੋਟ ਕਰਨਾ ਮਹੱਤਵ ਤੋਂ ਖ਼ਾਲੀ ਨਹੀਂ ਕਿਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾਦੀ ਹਾਇਕੂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚਰੁੱਤਸ਼ਬਦ‘, ਜੋ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਕੂਲ ਲਈ ਅਨੁਵਾਰੀ ਹੈ, ਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦਾ। ਗਿਣਤੀ ਪੱਖ ਤੋਂ ਕਰੀਬਨ ਅੱਧੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਭਾਵੇਂ ਕਿਸੇ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਨਾਂ ਕਿਸੇ ਤਰਾਂ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ ਦਾ ਆਭਾਸ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਪਰ ਫਿਰ ਭੀ ਇਹ ਉਹ ਮੰਤਵ ਹੱਲ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਜੋ ਕਿ ਇਹੋ ਸ਼ਬਦ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਸਦਾ ਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦ ਜੋ ਪ੍ਰਭਾਵ ਮਨ ਵਿੱਚ ਉਪਜਾਉਂਦੇ ਹਨ ਉਹ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹੀ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਹਿੱਸਿਆਂ ਲਈ ਭਿੰਨਭਿੰਨ ਹਨ ਅਤੇ ਅਮਰੀਕਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਦੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਅਜਿਹਾ ਹੋਣਾ ਹੀ ਹੋਇਆ, ਪਰ ਉਸ ਤੋਂ ਵੱਡਾ ਕਾਰਣ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਕੋਈ ਅਜਿਹਾ ਸਾਹਿਤਕ ਜਾਂ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਜੋੜ ਧਾਰਣ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਵੀ ਪਾਠਕ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਪਹਿਚਾਣ ਲਵੇ। ਇਸਦੇ ਉੱਲਟ, ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਸਦੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹਨਾਂ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦਾਂ ਨੇ ਪਰੰਪਰਾ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦਰਮਿਆਨ ਇੱਕ ਅਤਿਲੋੜੀਂਦਾ ਪੁਲ ਉਸਾਰਿਆ ਹੈ। ਜ਼ਿੰਦਾ ਰਹਿਣ ਲਈ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ, ਜ਼ਾਹਿਰ ਹੈ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਆਯਾਮਾਂਤੇ ਨਿਰਭਰ ਹੋਣਾ ਪਵੇਗਾ।

 ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਬੇਸ਼ਕ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਨੇਂ ਵੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਕਰਕੇ ਹੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਦਿਖਾਇਆ ਹੈ ਪਰ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਡੁਪਲੀਕੇਟ ਕਾਪੀ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਇਸਨੂੰ ਬਣਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਹੀ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ, ਸਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਵਿਖਰੇਵਿਆਂ ਦੇ ਮਦਨਜ਼ਰ ਨਾਂ ਹੀ ਇਹ ਬਣ ਹੀ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਸੁਭਾਅ ਪੱਖੋਂ ਹੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੀ ਹੋਏਗੀ। ਜੇ ਮੈਨੂੰ ਮਜਬੂਰ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ ਕਿ ਮੈਂ ਆਪਣੇ ਦੁਆਰਾ ਉਠਾਏ ਇਹਨਾਂ ਸਾਰੇ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਕਲੇਵੇਂ ਲੈਂਦੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਾਂ ਤਾਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰੂਹ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਧੁਨੀ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਮੈਂ ਕਹਾਂਗਾ ਕਿ

ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਤੋਂ ਤਿੰਨ ਸਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਂਦੀ ਇੱਕ ਸੰਖੇਪ ਕਵਿਤਾ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖਾ ਅਤੇ ਭੌਤਿਕ ਹਾਲਾਤਾਂ ਦੇ ਨਵੇਂ ਅਤੇ ਚਾਨਣਭਰਪੂਰ ਪਰਿਪੇਖਾਂ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਦੁਆਲੇ ਦੇ ਤੱਤਵਕਤੀ ਭੌਤਿਕ ਸੰਸਾਰ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਮਨੁੱਖਾ ਕਲਪਨਾਸ਼ਕਤੀ, ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸਤੇ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।


ਇਸੇ ਚੌਖਟੇ ਅੰਦਰ ਰਹਿ ਕੇ ਭੀ ਵਧੀਆ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਕਾਫੀ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਹਨ, ਸੋ ਇਸ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਮਤਲਬ ਇੱਕ ਮਜੂਦਾ ਪ੍ਰਚਲਣ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਨਾ ਤਾਂ ਹੈ ਹੀ ਨਾਲ ਹੀ ਇਕ ਅਜਿਹੇ ਸਥਲ ਨੂੰ ਹਾਂ ਕਹਿਣਾ ਵੀ ਹੈ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਦੀਆਂ ਅੱਜ ਤੱਕ ਹੋਂਦ  ਵਿੱਚ ਆਈਆਂ, ਰਹੀਆਂ, ਸਭੇ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਦੀ ਸੀਮਾ ਤੋਂ ਪਰੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।


ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀਭਾਸ਼ਾਈਹਾਇਕੂ ਦਾ ਕਰੀਬਨ ਅੱਧ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚੋਂ ਕਾਫ਼ੀ ਚੰਗੇ ਦਰਜ਼ੇ ਦੇ ਹੀ, ਸ਼ਾਇਦ, ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਹਨ, ਇੱਕ ਸਤਾਰਾਂ ਹੀ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਵਿਧਾ ਜੋ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਸ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਲਗਾਉਂਦੀ ਸਗੋਂ ਮਨੁੱਖਾ ਹਾਲਤਾਂ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਵਾਤਾਵਰਣ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਉਹ ਵੀ ਮਜਾਹੀਆ, ਵਿਅੰਗ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਭੰਡਗਿਰੀ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਜਾਂਦਾ ਹੋਇਆ। ਮੈਨੂੰ ਇਹ ਵੀ ਠੀਕ ਹੀ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਨਕਲ ਨਹੀਂ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਬਿਲਕੁਲ ਭਿੰਨ ਪਰਿਸਥਿੱਤੀਆਂ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਕੁਦਰਤਨ ਹੀ ਇਸਦਾ ਆਪਣਾ ਇੱਕ ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਵਿਗਾਸ ਦਾ ਆਪਣਾ ਰਾਹ ਹੋਵੇਗਾ।  


ਅਠਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਦੂਜੇ ਅੱਧ ਵਿੱਚ ਜਦੋਂ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਇੱਕ ਆਜ਼ਾਦ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਵਿਕਸਤ ਹੋਇਆ ਤਾਂ ਇਹ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਿਅੰਗ-ਮੁਖੀ ਸੀ, ਮਨੁੱਖੀ ਕਮਜ਼ੋਰੀਆਂ, ਕਰਤੂਤਾਂ ਦਾ ਨਿੱਠ ਕੇ ਮਜ਼ਾਕ ਉਡਾਉਂਦਾ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਰਸਾਲਿਆਂ ਨੇ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਦਾ ਨਿਖੇੜਾ ਕੀਤਾ ਹੈ ਕਿ ਜੋ ਕਵਿਤਾਂ ਕੁਦਰਤ ( ਕੁਦਰਤੀ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ) ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ( ਮਨੁੱਖਾ ) ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ ਉਹ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ। ਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾ ( HSA ) ਨੇ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਇੰਝ ਕੀਤੀ ਹੈ, “ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੇ ਪਲ ਨੂੰ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਪੇਖਣਾ/ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਾ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਮਨੁੱਖਾ ਸੁਭਾਉ ਨਾਲ ਬੈਠਦਾ ਹੈ, ਇਸਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ, “ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖੀ-ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਦੋ-ਚਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ,ਅਕਸਰ ਮਜਾਹੀਆ ਜਾਂ ਵਿਅੰਗ ਦੇ ਲਹਿਜ਼ੇ ਵਿੱਚ।” ਇਹ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਦੀ ਇੱਕ ਯੋਗ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਹੈ, ਪਰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਇਹ ਕਾਫੀ ਸੀਮਤ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਉ ਤੋਂ ਹੀ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਨਾਲ ਰਲ-ਗਡ ਹੈ।


ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਇਹ ਤੰਗ ਜਿਹੇ ਘੇਰੇ ਵਾਲੀ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਇੱਕ ਨਤੀਜਾ ਇਹ ਨਿਕਲਿਆ ਹੈ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਸੰਗ੍ਰਿਹਾਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਪੇਂਡੂ ਜਾਂ ਹੋਰ ਕੁਦਰਤੀ ਸਥਾਨਾਂ ਦੁਆਲੇ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ ਜਦੋਂਕਿ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਨੱਬੇ ਪ੍ਰਤੀਸ਼ਤ ਕਰਤੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਵਾਸੀ ਹਨ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਵਾਧਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਦੋ ਵਿਕਲਪ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਕਿ ਜਾਂ ਤਾਂ ਉਹ ਕੁਦਰਤ ਉੱਪਰ ਸੰਜੀਦਾ ਕਾਵਿ ( ਜਿਸਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ) ਸਿਰਜਣ ਕਰਨ ਜਾਂ ਫਿਰ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਉੱਪਰ ਮਜਾਹੀਆ/ਵਿਅੰਗਪੂਰਨ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਣ, ਜਿਸਨੂੰ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਨਾਲ ਇੰਝ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਦਰਪੇਸ਼ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸਮਾਜਿਕ ਮਸਲਿਆਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਮੌਜੂਦ ਵਾਤਾਵਰਣ ਬਾਰੇ ਸੰਜੀਦਾ ਕਾਵਿ-ਸਿਰਜਣਾ ਪ੍ਰਤੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਨੂੰ ਹਤਾਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਭੂਮੀਗਤ ਰੇਲਾਂ ( ਸਬ-ਵੇ ), ਆਵਾਜਾਈ, ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰਾਂ, ਖ਼ਰੀਦ-ਓ-ਫਰੋਖਤ ਲਈ ਬਣੇ ਸ਼ਾਪਿੰਗ-ਮਾਲ ਆਦਿ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਵਿਸ਼ੇ ਭਾਵੇਂ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਟਕਸਾਲੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੇ ਪਰ ਇਹ  ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਲਈ ਸਭ ਤੋਂ ਅਮੀਰ ਸੋਮੇ ਹਨ, ਜਿਹਾ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇਂ ਸਾਫ਼-ਸਾਫ਼ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ‘ਕੁਦਰਤ’ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਤਹਿਤ ਹਾਇਕੂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। 


ਇਸੇ ਉਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਮੈਂ ਨਿਯੂ-ਯਾਰਕ ਜਾਂ ਸ਼ਹਿਰੀ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇੱਕ ਸੰਗ੍ਰਿਹ ਤਿਆਰ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹਾਂ ਜਿਸਦੇ ਉੱਪਰ ਸਾਂਝੀ ਕੀਤੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਤੰਗ-ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਕਾਰਣ ਨਿਰਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਜਾਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਰੱਦ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਦੀ ਕਾਫੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੈ ਪਰ ਮੇਰੀ ਜਾਚੇ ਇਹ ਆਪਣੇ ਤੱਤਕਲੀਨ ਭੌਤਿਕ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ( ਮਸਲਿਆਂ ) ਉੱਪਰ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੌਲਿਕ ਰੂਹ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰੇਗਾ। ਡੀ ਇਵੇੱਟ ( Dee Evett ) ਦੇ “ਕੂਚਾ ਬਤਾਲੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ” ( “Haiku on 42nd Street” ) ਵਰਗੇ ਪ੍ਰਾਜੈਕਟ, ਜਿਸ ਦੁਆਰਾ ਉਸਨੇ ਟਾਈਮ ਸੁਕੇਅਰ ਦੇ ਖ਼ਾਲੀ ਸੀਟਾਂ ਵਾਲੇ ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰਾਂ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਉੱਪਰ ਹਾਇਕੂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹਨ, ਵਿੱਚ ਨਵੀਨਤਾ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਵ-ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਵੀ।



ਸਾਰ-ਤੱਤ (ਸਿੱਟੇ ): ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ 


ਮੂਲ ਸ਼ਸ਼ੋਪੰਜ ਇਹ ਹੈ: ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਤਾਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੁੱਖ ਖਿੱਚ ਦਾ ਕਾਰਣ ਇਸਦਾ ਲੋਕਤੰਤਰੀ ਗੁਣ ਹੈ, ਇਸਦੀ ਸਭ ਲਈ ਵਿਆਪਕਤਾ ਅਤੇ ਸਭ ਤੱਕ  ਪਹੁੰਚ ਬਣਾਉਣ ਦਾ ਗੁਣ। ਇਸ ਪੱਖ ਤੋਂ ਵੇਖਿਆਂ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਇਸ ਵਰਗੀ ਹੋਰ ਕੋਈ ਵੰਨਗੀ ਨਹੀਂ। ਹਾਇਕੂ ਹਰੇਕ ਲਈ ਇੱਕ ਨਿਵੇਕਲਾ ਅਰਥ ਰਖਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਤਵ-ਸਿੱਧੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਰੋਗ-ਨਿਵਾਰਣ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਉਪਚਾਰ ਜਾਂ ਥੇਰਪੀ ਵਾਂਗ। ਇਹ ਕਿਸੇ ਦੇ ਮਨ-ਮੰਦਿਰ ਦੇ ਬੂਹੇ ਤੇ ਦਸਤਕ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਇਹ ਸਭ ਕੁਝ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਤੇ ਅਜਿਹਾ ਇਹ ਇਸ ਕਾਰਣ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਅਤਿ-ਸੰਖੇਪ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਨਿਯਮ ਸਾਧਾਰਣ ਹਨ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।


ਪਰ ਦੂਜੇ ਹੱਥ, ਜੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਆਪਣਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਣਾ ਹੈ ਤੇ ਆਪਣੀ ਗਿਣਤੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਸੰਜੀਦਾ ਕਵਿਤਾ ਤੇ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਕਰਵਾਉਣੀ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ, ਪ੍ਰਸ਼ੰਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਜਿਸਨੂੰ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਗੁੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹੋਰਾਂ ਵੰਨਗੀਆਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਦਿਲ ‘ਤੇ ਵੀ ਛਾਪ ਛੱਡਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਐਸੀ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਜਟਿਲਤਾ ਦੀ ਅਤਿਅੰਤ ਲੋੜ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਅਜਿਹੀ ਗਹਿਰਾਈ ਬਖਸ਼ੇ ਜਿਸ ਆਸਰੇ ਇਹ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਵੀ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਵੇ, ਉਸਤੋਂ ਉੱਪਰ ਵੀ ਉੱਠੇ। ਬਾਸ਼ੋ, ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਉਸਤਾਦ ਕਵਿਜਨਾਂ ਨੇਂ ਇਹ ਗਹਿਰਾਈ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ ਵਿਭਿੰਨ ਪ੍ਰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਇਬਾਰਤ ਦੀ ਸੰਘਣਤਾ ਜ਼ਰੀਏ, ਜਿਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ, ਚਿੰਨ੍ਹਆਤਮਿਕਤਾ, ਉਲੇੱਖਣ ਦਾ ਤਾਂ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਹੀ ਪਰ ਇਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਲਈ ਆਪਣੀ ਪਿਆਸ ਨੂੰ ਵੀ ਕਦੇ ਬੁਝਣ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ। ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕੀ ਲੇਖਕ, ਜਿਸ ਲਈ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ-ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਅਜਿਹੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੰਮ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਿਆ ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਦਾ ਇਸਨੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਸਤਾਦ-ਕਵਿਜਨਾਂ ਲਈ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਲਈ ਇਹ ਹੋਰ ਵੀ ਭਾਰੂ ਮੁੱਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਕੇਵਲ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਅੱਗੇ, ਹੋਰ ਨਵੇਂ ਖੇਤਰਾਂ ਦੀ ਭਾਲ, ਜਿਹਾ ਕਿ ਇਤਿਹਾਸ, ਸ਼ਹਿਰੀ-ਜੀਵਨ, ਸਮਾਜਿਕ ਬੁਰਾਈਆਂ, ਮ੍ਰਿਤੂ ਅਤੇ ਜੰਗ, ਕੰਮਪਿਊਟਰ ਦੇ ਸਿਰਜੇ ਜਗਤ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲੇ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ-ਕਾਵਿ ਦੀ ਸੌੜ੍ਹੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਬੰਨਣ ਦੀ ਨਾਂ ਤਾਂ ਲੋੜ ਹੈ ਤੇ ਨਾਂ ਹੀ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨਾ ਵਾਜਿਬ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਇਸ ਗੱਲ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਸੂਲ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਅਸੂਲਾਂ ਨਾਲੋਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਭਿੰਨ ਹਨ।


ਫਿਰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸਤਾਰਾਂ ਹਿੱਜਿਆਂ ਜੋਗੀ ਜ਼ਮੀਨ ਉੱਪਰ ਹੀ ਹਾਇਕੂ ਕਿਵੇਂ ਆਪਣਾ ਮੰਤਵ ਸਿੱਧ ਕਰੇ ? ਇਸ ਦਾ ਉੱਤਰ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਨੇ ਜੋ ਇੱਕ ਧਾਰਣਾ ਹੋੱਕੁ ( ਹਾਇਕੂ ) ਸੰਬੰਧੀ ਬਣਾਈ ਸੀ ਉਹ ਇਹ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਹੈ ਜੋ ਅਜੇ ਸਮਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੋਈ, ਜੋ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਤੱਕ ਨਹੀਂ ਪਹੁੰਚਾਈ ਗਈ। ਹੋੱਕੁ ਇੱਕ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਮਹਿਜ਼ ਸ਼ੁਰੁਆਤ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਪਾਠਕ, ਕਵੀ ਜਾਂ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਦਾ। ਆਪਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕਾਈ, ਇੱਕ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ ਕਾਵਿ, ਹੈ ਹੀ ਜੋੜਨ ਦਾ ਨਾਮ, ਇੱਕ ਕਾਵਿ-ਟੁੱਕੜੀ ਨੂੰ ਦੂਜੀ ਨਾਲ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਦੂਜੇ ਨਾਲ। ਹਾਇਕਾਈ ਇੱਕ ਆਦਾਨ-ਪ੍ਰਦਾਨ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ, ਦੇਣ ਅਤੇ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨ ਬਾਰੇ, ਜੀ ਆਇਆਂ ਕਹਿਣ ਅਤੇ ਵਿਦਾਇਗੀ ਬਾਰੇ, ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਅਤੇ ਸੋਗ ਮਨਾਉਣ ਬਾਰੇ। ਹਾਇਕਾਈ ਸਹਿ-ਸਿਰਜਣਾ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ, ਜਿਥੇ ਇੱਕ ਕਵੀ ਕਿਸੇ ਦੂਜੇ ਕਵੀ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤੇ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਣ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜੁਗਲਬੰਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਤੇ ਕੋਈ ਕਿਸੇ ਦੇ ਬਣਾਏ ਚਿਤ੍ਰ ਉੱਪਰ ਖੁਸ਼ਖ਼ਤਗ਼ੀ ( calligraphy ) ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਸ ਉੱਪਰ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਦਾ ਹੈ, ਕੋਈ ਮਿਤ੍ਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਲਈ ਨਸਰ ( ਗਦ ) ਲਿਖਦਾ ਹੈ, ਵਗੈਰਾ-ਵਗੈਰਾ।  


ਇਸਦਾ ਇੱਕ ਪਰਿਣਾਮ ਇਹ ਵੀ ਹੋਇਆ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਆਮ ਤੌਰਤੇ ਹਾਇਕੂ ਖਾਸ ਤੌਰਤੇ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਦੋਂ ਹੀ ਪੜ੍ਹੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਆਨੰਦ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਜਦੋਂ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਕਿਸੇ ਲੰਬੀ ਲੜ੍ਹੀ, ਕਿਸੇ ਲੇਖ, ਕਿਸੇ ਕਾਵਿਸੰਕਲਨ, ਕਿਸੇ ਡਾਇਰੀਰੋਜ਼ਨਾਮਚੇ, ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਕ੍ਰਿਤ ਜੋ ਆਦਾਨਪ੍ਰਦਾਨ ਅਤੇ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰੇ, ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹੋਏ ਮਿਲਦੇ ਹਨ, ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹਾ ਹੋਣ ਨਾਲ ਹਾਇਕਾਈ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੰਧਰਵ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਸਰਬੋਤਮ ਕ੍ਰਿਤ ਹੈਅੰਤਰ ਵੱਲ ਝੀਨਾ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road to the Interior = Oku no hosomichi ), ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਲੰਬੇ ਗਦਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿੱਚ ਥਾਂਥਾਂਤੇ ਜੜੇ ਹੋਏ ਹਨ ਅਤੇ ਕਈ ਸਾਰੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੀ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੇ ਹਨ।

ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੋ ਚੀਜ਼ਾਂ ਸੀ: 1) ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਕਾਰਜ, ਅਤੇ 2) ਸਾਹਿਤਕ ਕ੍ਰਿਤੀ। ਸੁਰੁਚੀਪੂਰਣ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਕਾਰਜ ਵਜੋ  ਇਹ ਨਿਹਾਇਤ ਜ਼ਰੂਰੀ ਸੀ ਕਿ ਇਸ ਤੱਕ ਸਭ ਦੀ ਪਹੁੰਚ ਆਸਾਨੀ ਨਾਲ ਹੋ ਸਕੇ, ਇਹ ਸੁਭਾਵਿਕ ਹੋਵੇ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦੀ ਧਾਰਮਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਉਪਯੋਗਤਾ ਸੀ। ਇਸੇ ਕਰਕੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਅੱਧ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਹਾਇਕੂ ਸਵਾਗਤ, ਵਿਦਾਇਗੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਜਾਂ ਕਾਵਿਕ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾਵਾਂ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਪਯੋਗਤਾ ਹੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਤਵਸਿੱਧੀ ਸੀ ਜਿਸ ਲਈ ਇਹ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮੇਂਸਥਾਨ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਸਮੂਹ ਦੇ ਹੋਰਾਂ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦਾ, ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਆਦਾਨਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ। ਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਲਈ ਹਾਇਕਾਈ ਇੱਕ ਸਾਹਿਤਿਕ ਰਚਨਾ ਵੀ ਸੀ ਜਿਸਨੇ ਸਮੇਂ-ਸਥਾਨ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਣਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਜਿਸਦੀ ਉਹਨਾਂ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਸਮਝ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਸੀ ਜੋ ਇਸਦੇ ਰਚਨਾ ਸਥਾਨ ‘ਤੇ ਹਾਜ਼ਿਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਇਸ ਮੰਤਵ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਲਈ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦੀ ਮੁੜ-ਮੁੜ ਕੇ ਪੁਨਰ-ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ, ਇਸਨੂੰ ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਬਣਾਇਆ, ਘਟਨਾ-ਸਥਲ ਤਬਦੀਲ ਕੀਤਾ, ਅਰਥਾਂ ਦੀਆਂ ਨਵੀਂਆਂ ਪਰਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਜੋੜੀਆਂ, ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ( ਜਿਸ ਲਈ ਉਸਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਿਕਤਾ ਅਤੇ ਹੋਰਨਾਂ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ), ਤਾਂਕਿ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇਸਦੀਆਂ ਮੁੱਢਲੀਆਂ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾ ਸਕੇ। ਆਸ ਹੀ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਇਸ ਪੇਚੀਦਾ ਕਾਰਜ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਲੈ ਸਕਣ।


4 ਨਵੰਬਰ, 1999 


Modern Haiku, XXXI:1 (winter-spring 2000)

(*) Shincho Professor of Japanese Literature, Columbia University



# ਭਾਵੇਂ ਇਹ ਲੇਖ ਉੱਤਰਅਮਰੀਕੀ ਜਾਂ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਸਾਹਮਣੇ ਰੱਖ ਕੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਹੀ ਸੰਬੋਧਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਪੰਜਾਬੀ ਸਮੇਤ ਹੋਰ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਲਈ ਵੀ ਬਰਾਬਰ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਉਹਨਾਂ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਲਈ ਜੋ ਹਰ ਇੱਕ ਨੁਕਤੇਤੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਾ ਮੁਤਾਲਿਆ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਆਕਾਵਾਂ ਦੇ ਮੂੰਹ ਵਲ ਤੱਕਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।


ਢਕ ਕੇ ਸਿਵਾ ਘਰ ਨੂੰ ਮੁੜਦੀਆਂ ਪੂੰਝਣ ਅੱਖਾਂ

Umesh Kumar
ਢਕ ਕੇ ਸਿਵਾ
ਘਰ ਨੂੰ ਮੁੜਦੀਆਂ
ਪੂੰਝਣ ਅੱਖਾਂ

%d bloggers like this: