To Kokil With Love, From Hototogisu


10609657_10154556060695082_2109244484255391355_n

Kokil Amb(i) Suhavi Bole (The Sweet Song of Koel Bird From the Mango Tree) is mainly a book on haiku, with an added bonus of 363 haiku/senryu by 18 haiku-poets including those by editor Sandip Chauhan and Harvinder Dhaliwal, Co-Editor. This is the second haiku anthology edited by Dr. Chauhan. (Previously she co-edited In One Breath –– a Haiku moment with Elaine Andre in which Andre wrote a pithy, condensed and concentrated introductory essay on the genre.)

The book is divided into two major parts: A collection of haiku/senryu and an essay by Dr. Chauhan. The 43-page essay is further divided into three major parts, along with a small note on senryu and the very important Concluding Remarks.

  1. Haiku: The Form and Function –– deals with the form of the genre, it’s history; the haiku vision, haiku mind-set, haiku moment; its relation to and the importance of kigo, the place and position of kigo in haiku that is written outside of Japan.
  2. Haiku: It’s Structure & Creative Tools –– deals with the form or structural elements of haiku, namely kireji (cutting word); its what, how and why, and paying special attention to Ma (gap, pause, or negative space), explaining that it is not only the structural value of cutting a poem into much expounded-on ‘phrase and fragment’ but how these two parts juxtaposed have psychological and philosophical affects on the reader and invite one to enter into the poem, participate, and complete it for oneself. All this is discussed in the same manner as was done with the kigo, that is, that kigo is important not only to the form but also adds a certain emotional value to the poem in enabling a reader to relate to it by entering into it through this door and to re-create it by interpreting, traveling across time and space.

In this sub-chapter while discussing the Language of Haiku, metaphor (overt, unresolved, absolute), simile, and allegory are discussed. It is suggested that these shouldn’t be used in the same sense as in the other genres of poetry/literature, for they appear, when they do, in a haiku with a widely different value and in a nature that’s unique to haiku. And, even though haiku may have a certain internal rhythm, but end-rhyme or a conscious effort to create rhyme, while dulling the elements of haiku, can almost eliminate the effect created by kire (cut marker) and turn it into a three-line free-verse.

  1. Haiku: Aesthetic Principles –– deals with often ignored and omitted, less discussed aspects of Japanese aesthetics in reference to haiku, vis-à-vis yugen, wabi, sabi, and mono no aware. Here too, these elements/principles are discussed as to why they are important, and how these are used in haiku.

The Concluding Remarks portion is very important. Using the analogy of “A River and Its Banks” to ‘creative process and creation/technical rules’, offered by a prominent Indian scholar Kala Ramesh (an aesthete who is an expert on Indian classical dance & music and haiku), Dr. Chauhan not only talks about the importance of the one to the other but suggests that because the kigo is always local, Punjabi haiku lovers and all other communities of haiku writers in their respective native languages and/or in their particular geographical spheres shall work towards creating their own Saijiki. It does make sense. For example, we associate frog with monsoon but in classical Japanese saijiki frog is a kigo for spring. And most importantly, we have six seasons while the Japanese have four.

It should be pointed out that this is the third book in Punjabi that’s not merely a collection of haiku by one or more poets, but deals with the genre at length. The first book was Japanese Haiku Shyeri (Japanese Poetry: Haiku) by Parminder Sodhi, who was a Punjabi poet residing in Japan for over two decades, to whom this book is dedicated. Until its publication, no one in Punjabi literary circles had really heard of haiku, so the book was more an introduction to the genre. Then a reader of that book, Mr. Amarjit Sathi, after forming the Punjabi Haiku Forum and Haiku Group on Facebook, c. 2008, watching the growing popularity of haiku among Punjabi poets and upon a unanimous demand from them, put together the second book Haiku Bodh (The Haiku Primer), in which he borrows heavily from the Haiku Society of America and Western scholars, and for the most part, translates their views/definitions for those Punjabi poets who weren’t that well-versed or fluent in the English language. Mr. Sodhi’s book was leaning more toward classical form when Punjabi poets were almost oblivious to the genre. Mr. Sathi’s book came when a number of Punjabi poets were creating haiku/senryu, and he does make use of those poems to exemplify different aspects of the genre, but does so within the periphery defined by English language scholars, and consequently, doesn’t show any attempt to start a dialogue with the original Japanese form from the Punjabi perspective.

Dr. Chauhan’s book, being the third book on the chronological chart, can be rightly called The First Book on Haiku in Punjabi. Even in the Preface by Dr. Jaswinder Singh –Dean, Academic Affairs and Professor, Punjabi Department, Punjabi University, Patiala, India, Dr. Singh points out the matters which are central to and burning among Punjabi haiku enthusiasts and currently are not central to the international haiku scene.

Other than the dozen or so collections of Punjabi haiku that have been published, and even though this is the third chronological book on haiku in Punjabi, this is the first comprehensive volume. It not only suggests bypassing the English Language Haiku (ELH) experience, it wants us to connect directly to Japanese masters & Japanese aesthetics and fairly does so itself. Dr. Chauhan has her finger on the pulse through her colleagues; Dr. Gabi Greve, a professional translator who has a direct experience of Japan and haiku, and Elaine Andre, who shared research and made this haiku journey with her. The abundant footnotes indicate that while trying to understand the major concepts of Japanese aesthetics, Dr. Chauhan didn’t restrict her research to English language scholars but approached them through different channels – painting, architecture, Noh theatre. And there’s a conscious effort to avoid all the Western misconceptions about haiku. This kind of research is quite scarce in the English world and utterly non-existent in Punjabi or in the other Indian languages.

ਧੰਦੂਕਾਰਾ – Kuljeet Mann


ਧੰਦੂਕਾਰਾ-
ਮੀਂਹ ਦੀਆਂ ਕਣੀਆਂ
ਹਥੇਲੀ ਤੇ

ਗੁਰਦੁਆਰੇ `ਚ ਨਮਾਜ਼


ਨਮਾਜ਼ ਅਦਾ ਕੀਤੀ
ਝਾੜਖੰਡ ਦੇ ਗੁਰਦੁਆਰੇ `ਚ
ਮੀਂਹ ਅੱਜ ਰੁਕਦਾ ਨਹੀ

ਸਰਦੀ ‘ਚ ਰਹਿਰਾਸ Rosie Mann


ਸਰਦੀ ‘ਚ ਰਹਿਰਾਸ –
ਪਿੱਪਲ ਦੀਆਂ ਟਹਿਣੀਆਂ ‘ਚੋਂ
ਲੰਘੇ ਮੱਧਮ ਹਵਾ

sardi ‘ch rehraas –
pippal diyaa’n tehniyaa’n ‘chon
langhay madhham hawa

vespers in winter –
a gentle breeze passing through
the peepal branches

ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਦਿਲ ਦੀ ਧੜਕਣ – ਕੀਗੋ


ਕੀਗੋਹਾਇਕੂ ਦੇ ਦਿਲ ਦੀ ਧੜਕਣ

ਮੂਲ ਲੇਖਕ: ਰਾਬਰਟ ਡੀ. ਵਿਲਸਨ

ਪੰਜਾਬੀ ਅਨੁਵਾਦ: ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ 

ਕੀਗੋ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਦਿਲ ਦੀ ਧੜਕਣ ਹੈ, ਇਸਦਾ ਤੱਤਸਾਰ ਹੈ। ਜਾਪਾਨੀ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਜ਼ੇਨ ਬੋਧੀਮੱਤ, ਤਾਓਵਾਦ, ਸ਼ਿੰਟੋ ਧਰਮ, ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਦੀਪਸਮੂਹਾਂ ਦੇ ਆਦਿਵਾਸੀ ਲੋਕਾਂ, ਆਏਨੂੰ, ਵਲੋਂ ਵਿਰਸੋਏ ਹੋਏ ਔਝਾਰੀਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਜੜ੍ਹਵਾਦੀ ਸਨਾਤਨੀਧਰਮ ਦੇ ਸੁਮਿਸ਼੍ਰਣ ਦੁਆਰਾ ਉਸਰੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਉਹ ਲੋਕ ਵੀ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਇਹ ਦਾਵਾ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨ ਜ਼ੇਨਬੋਧੀ ਧਰਮ ਵਾਲਾ ਦੇਸ਼ ਹੈ, ਪਰ ਤੱਥਾਂ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਕੀਤੀ ਬਾਰੀਕਬੀਨੀ ਇਸ ਬਲਿੱਥਮੁਖੀ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਝੁਠਲਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ।

ਸ਼ਿੰਟੋ ਅਤੇ ਕਰਮਕਾਂਡੀ ਰੀਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਆਦਿ-ਧਰਮ, ਦੋਵਾਂ ਲਈ ਹੀ ਜੜ੍ਹਵਾਦ ( ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਹਰ ਵਸਤ ਦੀ ਇੱਕ ਰੂਹ ਹੈਅਨੁ. ) ਇੱਕ ਸੱਤ ਹੈ, ਜਦੋਂਕਿ ਪੱਛਮ ਲਈ ਇਹ ਅਨਪੜ੍ਹ ਅਤੇ ਅਸਭਯ ਬੇਧਰਮੀਆਂ ਦਾ ਅੰਧਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ। ਜਰਮਨਆਧਾਰ ਵਾਲੀ ਵਿਦਿਅਕਪ੍ਰਣਾਲੀ ਵਾਂਗ ਹੀ ਸਮੁੱਚੇ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਉਹ ਯਹੂਦੀਈਸਾਈ ( ਸਾਮੀ ) ਵਿਚਾਰ ਪ੍ਰਧਾਨ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਠਹਿਰਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚਾਰ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁਦਰਤ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਉਸ ਕਰਤਾ ਦੀ ਇੱਕ ਉਪਜ ਹੈ ਜੋ ਇਸਦੇ ਹਰ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ, ਹਰ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ, ਦਾ ਚਾਲਕ ਹੈ ਅਤੇ ਜਿਸਨੇ ਕੁਦਰਤ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਖ਼ਾਤਿਰ ਅਤੇ ਖ਼ਾਤਿਰ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖ ਤੋਂ ਨਿਗੂਣਾ ਰਚਿਆ।

ਜਾਪਾਨੀ ਚਿੱਤ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਹਰ ਪਹਿਲੂ/ਵਸਤ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਹਾਣ ਦਾ ਗਿਣਦਾ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਬਦਲਾਉ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਵੀ ਖੜੋਤ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਵਸ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਪੂਰਵਅਨੁਮਾਨ, ਕੋਈ ਕਿਆਸਆਰਾਈ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ।  ਚਾਰੇ ਰੁੱਤਾਂ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਕਾਰਣ ਵਾਪਰਦੀਆਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਹਨ ਜੀਵਨ ਦੇ ਪਨਪਣ ਦਾ ਆਧਾਰ, ਜੋ ਸਾਡੇ ਅੰਦਰ ਗਹਿਰੇ ਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਿਕ ਵਿਰੇਚਨ ਵੀ। ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਵਿਧਾਵਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਹੀ ਇੱਕ ਸਾਊ ਜੀਵ ਨੂੰ ਇਹੋ ਸਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈਉਸ ਅਲੌਕਿਕ ਵੱਲ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਫੇਰ ਕੇ ਇਸਦੀ ਮਧੁਰਤਾ ਅਤੇ ਸੁਹਜ ਨਾਲ ਪਹਿਚਾਣ ਸਥਾਪਤ ਕਰ, ਇਸਦੀ ਲੈਅ ਨੂੰ ਅਪਨਾਉਣਾ।

ਸ਼ਿਨਕੇਈ (1406-1464) ਨੇ ਇਵਾਹਾਸੀ ਬਾਤਸੁਬੁਨ  ਦੀ ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ:

ਜੋ ਪ੍ਰਾਣੀ ( ਕਵਿਤਾ ਦੇ ) ਮਾਰਗ ਤੋਂ ਅਣਜਾਣ ਹੈ ਉਹ ਚਾਰਾਂ ਰੁੱਤਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰੀਵਰਤਨਚੱਕ੍ਰ ਪ੍ਰਤੀ ਅੰਨ੍ਹਾ ਹੈ, ਦਸ ਹਜ਼ਾਰ ਮੰਡਲਾਂ ਦੇ ਰੰਗਾਂ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤ ਰਹੇ ਧੰਨਤਾਜੋਗ ਉਸ ਧਰਮ ਦੀ ਉਸਨੂੰ ਕੋਈ ਖ਼ਬਰ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਬੁੱਚੀ ਦੀਵਾਰ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਸਿਰ ਉੱਪਰ ਦੀਂ ਬਾਲਟੀ ਲੈਕੇ ਬੈਠਾ ਹੀ ਆਪਣੀ ਆਰਜਾ ਖ਼ਰਚ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।” ( ਪੰਨਾ 347 )

ਕੁਝ ਵੀ ਸਿਰਫ਼ ਉਤਨਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜੋ ਪ੍ਰਤੱਖ ਵਿੱਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਪੂਰਵਅਨੁਮਾਨੀਯ ਨਹੀਂ, ਰਹੱਸਮਈ ਹੈ। ਇਹ ਨਾ ਤਾਂ ਸਥਿਲ/ਨਿੱਸਲ ਹੈ ਨਾ ਹੀ ਵਿਅਕਤੀਪ੍ਰਕ ਜਾਂ ਅੰਤਰਮੁਖਤਾਮਈ। ਇਹ ਤਾਂ ਜ਼ੌਕਾ ਹੈ, ਜਿਹਨੂੰ ਡੇਵਿਡ ਬਾਰਨਿੱਲ ਇਉਂ ਬਿਆਨਦਾ ਹੈ, ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸਹਿਜਭਾਵ ਹੀ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਜ਼ਾਹਿਰ ਕਰਨ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ। ਇਸ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਦੇ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਪੱਧਰਾਂ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ, ਚਾਰ ਰੁੱਤਾਂ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਜੇ ਇੱਕ ਪੱਧਰ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਪਲਪਲ ਰਹੀ ਤਬਦੀਲੀ ਇਸੇ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਤਲ। ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੀ ਆਪਣੇ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਦੀ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਨਾਮ ਜ਼ੌਕਾ ਹੈਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਲਾਕਾਰ ਜਿਸਦਾ ਬੁਰਸ਼ ਅਰੁੱਕ ਚਲਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ।

 

ਕੁਦਰਤ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਆਪਣੀ ਕਾਇਆ ਪਲਟਣ ਦੇ ਆਹਰੇ ਲੱਗੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਇਹ ਕਵੀ ਦੇ ਆਪਣੇ ਵੱਸ ਵਿੱਚ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਤਰਜ਼ ‘ਤੇ ਹੀ ਕ੍ਰਿਆਸ਼ੀਲ ਹੋਵੇ। ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕਤਾ ਦੇ ਤੱਤ ਤੋਂ ਵਾਕਿਫ਼ ਹੋਣ ਲਈ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸ੍ਰਿਜਨਾਤਮਿਕ ਤਾਕ਼ਤ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਵਿਚਲੇ ਭੇਦ ਤੋਂ ਜਾਣੂੰ ਹੋਇਆ ਜਾਵੇ। ਇਸਨੂੰ ਕਿਸੇ ( ਬ੍ਰਹਮਾਦਿ ) ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਦੇਵਤੇ ਨਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਨਾ ਦੇਖੋ। ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ ਤੁਹਾਨੂੰ ਤਾਓਵਾਦ, ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧੀਮੱਤ, ਸ਼ਿੰਟੋ, ਕਰਮਕਾਂਡੀ ਜੜ੍ਹਵਾਦ ਆਦਿ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਿਕ ਲੜ੍ਹੀਬੱਧਤਾ ਦੀ ਸੰਕਲਪਨਾਤਮਿਕ ਸਚਾਈ, ਜ਼ੌਕਾ ਸਮਝਣਾ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੈ।  ਇਹ ਇਨਸਾਨ ਦੇ ਵੱਸ ਦਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਜ਼ੌਕਾ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰ ਸਕੇ, ਇਸਨੂੰ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਨੇ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਸਕੇ ਜਾਂ ਕਿ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਪੂਰਵ-ਅਨੁਮਾਨ ਲਗਾ ਸਕੇ।

 

ਕੀਗੋ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੀ ਮਹੱਤਤਾ ਹੈ, ਇਹ ਜਾਣਨ ਲਈ ਸਾਡਾ ਨਾ ਤਾਂ ਜਾਪਾਨੀ ਹੋਣਾ ਹੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਕਿਸੇ ਧਰਮ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੇ ਧਾਰਣੀ ਹੋਣਾ। ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਸਾਰ-ਤੱਤ ਹੈ, ਅਣਕਹੇ ਨੂੰ ਕਹਿਣ ਦਾ ਸਭਤੋਂ ਕਾਰਗਰ ਸਾਧਨ। ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀ ( ਜ਼ੌਕਾ ) ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੀਗੋ ਰਾਹੀਂ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਵਾਂਗ ਹੀ, ਕਲਾਕਾਰ ਦਾ ਚਿੱਤ ਵੀ, ਅਕੱਥ ਦਾ ਕਥਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਦੀ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕ੍ਰਿਆ/ਘਟਨਾ-ਮੁਖੀ ਹੈ ਨਾਂਕਿ ਨਾਂਵ/ਵਸਤੂ-ਮੁਖੀ। ਇੱਕ ਖ਼ਾਲਸ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਕੇਂਦ੍ਰ ਕੋਈ ਵਸਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ। ਵਸਤਾਂ ਚਲਾਏਮਾਨ ਅਤੇ ਬਹਿਰੂਨੀ ਹਨ। ਵਰਤਾਰਾ, ਵਸਤ ਨਾਲੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਹੈ: ਅੰਦਰੂਨੀ ਅਦ੍ਰਿਸ਼ਟ ਅਤੇ ਅਣਸੁਣੇ ਦਾ ਜਦੋਂ ਬਹਿਰੂਨੀ ਨਾਲ ਯੋਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਕਵੀ ਨੂੰ ਉਸ ਤਰਲ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਉਸਤਾਦ ਹਨ ਸਹਿਜ-ਬੋਧ ਅਤੇ ਅੰਤਰਗਿਆਨ। 

ਚੀਨੀ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਜ਼ਹੁ ਯਨਮਿੰਗ ਨੇ ਲਿਖਿਆ (1460-1526):

 

“ਇੱਕ ਤਾਂ ਇਸ ਬ੍ਰਹਿਮੰਡ ਦੇ ਹਰ ਵਸਤ ਦਾ ਇੱਕ ਅੰਤਰ ਆਤਮਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਉੱਤਪਤੀ ਦੇ ਰਹੱਸ ਨੂੰ, ਜੋ ਕਿਉਂਕਿ ਪ੍ਰਤੀਪਲ ਬਦਲਾਉ ਵਿੱਚ ਹੈ ਅਤੇ ਅਸਥਿਰ ਹੈ, ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਬਿਆਨ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ।”

 

ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਵਜੋਂ ਸਾਨੂੰ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੂਲ ਅਸੂਲਾਂ ਦੇ ਮੱਦ-ਏ-ਨਜ਼ਰ, ਛੋਟੀ/ਲੰਬੀ/ਛੋਟੀ ਸਤਰ ਦੇ ਮੀਟਰ ਅਤੇ ਕੀਗੋ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦਿਆਂ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਦਿੱਕਤ ਨਹੀਂ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ। ਅਸੀਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧਾ ਵਿੱਚ ਲਿਖ ਰਹੇ ਹਾਂ ਜੋ ਸੰਖੇਪ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਲਿਖਣ ਵਿੱਚ ਜਿੰਨੀ ਆਸਾਨ ਹੈ ਚੰਗੀ ਲਿਖਣੀ ਉੰਨੀ ਹੀ ਮੁਸ਼ਕਲ ਤਾਂ ਕਵੀਆਂ ਵਜੋਂ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਸਰਫਾ ਕਰਦਿਆਂ, ਅਣਕਹੇ ਵਲ ਮਹਿਜ਼ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਿਆਂ ਇਸਨੂੰ ਜੀਵੰਤ ਕਰਨ ਲਈ ਸਾਨੂੰ, ਇੱਕ ਲੋੜ ਵਜੋਂ, ਜਾਪਾਨੀ ਸੁਹਜ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਔਜ਼ਾਰਾਂ-ਅਦਾਵਾਂ ਨੂੰ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੀ ਕ਼ੀਮਤ-ਕ਼ਦ੍ਰ ਵੀ ਸਮਝਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਕੀਗੋ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁਦਰਤ ਇਉਂ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਲਗਾਮਾਂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਘੋੜਾ – ਆਜ਼ਾਦ। ਅਸੀਂ ਉਸੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਹੀ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਸਿੱਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਿਵੇਂ ਆਪਣੇ ਹਾਇਕੂ ਲਿਖਣ ਲਈ ਬੂਸੋਂ ਨੇ ਸਿੱਖਿਆ: ਜ਼ੌਕਾ, ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਕਥਨ ਵਿੱਚ ਨਾ ਲਿਆਂਦੀ ਜਾ ਸਕਣ ਵਾਲੀ ਉਹ ਤਾਕ਼ਤ ਜੋ ਹਰ ਚੀਜ਼ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਅਤੇ ਵਿਨਾਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਦਾ ਦੇਖਣਾ ਅਤੇ ਪੇਖਣਾ। ਜਦ ਇੱਕ ਬਾਰ ਇਹ ਗਲ ਸਮਝ ਵਿੱਚ ਬੈਠ ਜਾਵੇਗੀ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਵੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਨਵੀਂ ਗਹਿਰਾਈ ਆ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

 

ਹਾਇਜਿੰਕਸ IV:1 ( ਮਾਰਚ 2011 ) ਵਿੱਚ ਲੇਖਕ ਦੀ ਇਜਾਜ਼ਤ ਨਾਲ ਛਪੇ ਤੋਂ ਅਨੁਵਾਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ।

 

 

ਹਾਇਕੂ “ਪਲ” ਦੇ ਪਾਰ : ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਿੱਥ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ( ਅਨੁਵਾਦ )


ਹਾਇਕੂਪਲਦੇ ਪਾਰ : ਹਾਇਕੂ ਸੰਬੰਧੀ ਆਧੁਨਿਕ ਮਿੱਥ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ #

——————————————————————————–

ਹਾਰੂਓ ਸ਼ਿਰਾਨੇ (*)

————————————————————————————–

ਅਨੁਵਾਦ : ਦਲਵੀਰ ਗਿੱਲ 

*******************************************************************

ਜਦੋਂ ਜਾਪਾਨ ਤੋਂ ਦੇਖੀਏ ਤਾਂ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਨ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ? ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਜਿਹੇ ਉਸਤਾਦ ਅੱਜ ਦੇ ਹਾਇਜ਼ਨ ਨੂੰ ਭਲਾਂ ਕਿਹੋ ਜਿਹੀ ਸਲਾਹ ਦੇਣਗੇ ? ਜੇ ਬਾਸ਼ੋ ਤੇ ਬੁਸੋਂ ਅੱਜ ਜ਼ਿੰਦਾ ਹੁੰਦੇ ਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਅਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹਾਇਕੂ ਪੜ੍ਹ ਸਕਦੇ ਹੁੰਦੇ, ਤਾਂ ਉਹ ਇਸ ਬਾਰੇ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਪ੍ਰਤੀਕਰਮ ਦਿੰਦੇ?

 

ਮੈਨੂੰ ਭਾਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਦਿਲ ਬਾਗੋ-ਬਾਗ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਇਹ ਦੇਖ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਸਿਰਫ਼ ਪ੍ਰਸ਼ਾਂਤ ਮਹਾਂ-ਸਾਗਰ ਨੂੰ ਪਾਰ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕਰ ਲਿਆ ਸਗੋਂ ਆਪਣੀ ਜਨਮ-ਭੋਂ ਤੇ ਦੁਰੇਡੀ ਪ੍ਰਦੇਸੀ ਧਰਤ ਉੱਪਰ ਰੰਗੀ ਖੇਡ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਯਕੀਨਨ ਉਹ ਪ੍ਰਦੇਸਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਜਾ ਰਹੇ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਦੇਖ ਕੇ ਹੈਰਾਨ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਸਦਾ ਹੱਦ ਤੋਂ ਵੱਧ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਹੋਇਆ ਵੀ ਭਾਸਦਾ। ਪਰ, ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਉਹ ਦੰਗ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਮੈਂ ਰਹਿ ਗਿਆ ਸਾਂ, ਇਹ ਦੇਖ ਕੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੰਕਲਨ, ਰਸਾਲੇ, “ਸਿਖਲਾਈ ਦੀਆਂ ਕਿਤਾਬਾਂ” ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕਿਵੇਂ ਪੇਤਲੀ ਤਰਾਂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦੇ ਹਨ।  ਮੈਨੂੰ ਇੱਕ ਬਾਰ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਸੀ ਕਿ ਕਿਵੇਂ 1913 ਵਿੱਚ ਛਪੀ ਇਜ਼ਰਾ ਪੌਉਂਡ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ “ਮੈਟਰੋ” ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਨਹੀਂ ਸੀ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ:

 

ਭੀੜ ‘ਚ ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ . . .

ਸਿਲ੍ਹੇ ਕਾਲੇ ਬੈਂਚ ‘ਤੇ

ਪੰਖੁੜੀਆਂ

 

ਜੇ ਮੈਨੂੰ ਠੀਕ ਤਰਾਂ ਯਾਦ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਮੈਟਰੋ-ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਰੱਦ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਨ ਸੀ ਕਿ ਇੱਕ ਤਾਂ ਇਹ ਸਾਡੀ ਪੜ੍ਹਤ ਵਾਲੀ “ਕੁਦਰਤ” ਬਾਰੇ ਨਹੀਂ ਸੀ ਤੇ ਦੂਜੇ ਇਹ ਹੈ ਭੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਗਲਪ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਵਜੋ ਮੰਨਜੂਰੀ ਨਾ ਮਿਲਣ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਭੀ ਕਾਰਨ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਇਸ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਹੈ: ਪੰਖੁੜੀਆਂ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਹਨ ਚਿਹਰਿਆਂ/ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਲਈ , ਜਾਂ ਚਿਹਰੇ/ਪ੍ਰਛਾਵੇਂ ਅਲੰਕਾਰ ਹਨ ਪੰਖੁੜੀਆਂ ਲਈ। ਮੈਟਰੋ-ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਇਹ ਧਾਰਨਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਕਾਰਣ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਸਾਡੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਤਿੰਨ ਕੁੰਜੀਵਤ ਨੁਕਤੇ ਸਨ –

ਹਾਇਕੂ ਹਾਇਜ਼ਨ ਦਾ ਸਿੱਧਾ/ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਹੈ,

ਹਾਇਕੂ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਰੱਖਦਾ ਹੈ,

ਹਾਇਕੂ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਕਾਵਿ ਹੈ –

ਤਿੰਨਾਂ ਹੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਉੱਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਅਸਹਿਮਤੀ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਹੋਏ ਸਖ਼ਤ ਵਿਰੋਧਤਾ ਵੀ ਕਰਦੇ।

 

 

ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰੇਖਣ-ਅਵਲੋਕਨ  ਵਜੋ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਜੋ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਿਆਪਕ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਭਾਵ ਇਹ ਉਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਆਪ ਦਰਸ਼ਕ ਹੋਵੇ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਕਰ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ। ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣ ਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਜ਼ਰੀਆ ਹੈ, ਜੋ ਅੰਸ਼ਿਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਉਸ ਯੂਰਪੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਸਿੱਟਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਕਬੂਲਿਆ ਅਤੇ ਮਗਰੋਂ ਇਸੇ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਮੁੜ-ਬਰਾਮਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਬਾਸ਼ੋ, ਜਿਸਦਾ ਰਚਨਾ ਕਾਲ ਸਤਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਹੈ, ਕਦੇ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕਤਾ ਦੀ ਵੰਡ ਨਾਂਹ ਕਰਦਾ, ਅਤੇ, ਨਾ ਹੀ ਉਹ ਤੱਥ ਨੂੰ ਗੱਥ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਗਰਦਾਨਦਾ।

 

ਕੁਝ ਵੀ ਹੋਰ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਬਾਸ਼ੋ ਤਾਂ ਸਹਿਲ ( ਰਤਾ ਕੁ ਮਜ਼ਾਕੀਆ ) ਰੂਪ ਵਾਲੀ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ-ਧਾਰਾ ਦਾ ਨਿਪੁੰਨ ਕਵੀ, ਇੱਕ ਉਸਤਾਦ ਸੀ। ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਲੜ੍ਹੀ ਵਿੱਚ 17 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੇ ਹੋੱਕੁ, ਮੁੱਢ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ, ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਆਉਂਦਾ ਹੈ 14 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲਾ ਵਾਕੀਕੂ, ਨਾਲ ਜੋੜੀ ਕਵਿਤਾ, ਫਿਰ ਵਾਰੀ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਇੱਕ ਹੋਰ 17 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ, ਤੇ ਇਸੇ ਤਰਾਂ ਇਹ ਕਾਵਿ-ਲੜ੍ਹੀ ਅੱਗੇ ਵਧਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਮੁਕੰਮਲ ਪਹਿਲੀ ਮੁੱਢ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਛੱਡ ਕੇ, ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਜੋੜੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲੀ ਨਾਲ ਮਿਲਾ ਕੇ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਉਸ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲੋਂ ਇੱਕ ਮੋੜ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਜੋ ਇਸਦੇ ਤਰੁੰਤ ਪਹਿਲਾਂ ਆਈ ਕਵਿਤਾ ਤੋਂ ਇੱਕ ਚਰਣ ਪਹਿਲਾਂ ਆਈ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਭਾਂਤਿ ਪਹਿਲੀ ਤੇ ਦੂਜੀ ਕਵਿਤਾ, ਦੂਜੀ ਤੇ ਤੀਜੀ ਕਵਿਤਾ, ਤੀਜੀ ਤੇ ਚੌਥੀ ਕਵਿਤਾ ਆਪੋ-ਆਪਣੀਆਂ ਇਕਾਈਆਂ ਬਣਾਉਂਦੀਆਂ ਅਤੇ ਹਰ ਇਕਾਈ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਇਕਾਈ ਨਾਲੋਂ ਇੱਕ ਤੋੜ੍ਹ-ਵਿਛੋੜਾ ਹੁੰਦੀ।

 

ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਦਾ ਸਾਰਾ ਆਨੰਦ-ਵਿਸਮਾਦ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸਾਹਿਤ ਸੀ, ਕਿ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਜਨ ਇੱਕ ਜਗਤ ਤੋਂ ਦੂਸਰੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਵਿਚਰਦੇ ਹੋਏ

ਦੇਸ਼-ਕਾਲ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਤੋੜਦੇ।  ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਦਾ ਆਧਾਰਭੂਤ ਵਿਚਾਰ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਆਪਣੇ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀ ਕਾਵਿ-ਇਕਾਈ ਦੇ ਸੰਸਾਰ ਤੋਂ ਭਿੰਨ ਇੱਕ ਨਵਾਂ, ਅਣ-ਚਿਤਵਿਆ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜਣਾ। ਕਵੀ ਕੁਝ ਵੀ ਚਿਤਵ ਸਕਦਾ ਸੀ, ਆਪਦਾ ਅਸਲ ਨਿੱਜ, ਚੀਨ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਅਫਸਰ-ਸ਼ਾਹ, ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਯੋਧਾ, ਜਾਂ ਪੁਰਾਤਨ-ਕਾਲ ਦਾ ਕੋਈ ਰਜਵਾੜਾ। ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀ ਵਿੱਚ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਦੂਸਰੇ ਕਵੀਜਨ ਇਸ ਕਲਪਿਤ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋ ਕੇ ਦੂਰ-ਦੁਰੇਡੇ ਦੀਆਂ ਉਹਨਾਂ ਥਾਵਾਂ ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਕਰਾਉਂਦੇ ਜਿਸਦੀ ਵੀ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਇਹ ਖੁੱਲ੍ਹ ਇਜਾਜ਼ਤ ਦਿੰਦੀ।

 

ਮੱਧ-ਕਾਲ ਦੇ ਉੱਤਰ ਭਾਗ, ਪੰਦਰ੍ਹਵੀਂ-ਸੋਲ੍ਹਵੀਂ ਵਿੱਚ, ਜਦੋਂ ਇਹ ਇੱਕ ਵਿਧਾ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਸ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ ਦੇ ਇੰਨਾ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋਣ ਦਾ ਕਾਰਣ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਜੰਗਾਂ ਯੁੱਧਾਂ ਤੋਂ ਮਨ ਨੂੰ ਪਰਾਂਹ ਲੈ ਜਾਣ ਦਾ ਸਾਧਨ ਸੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਸਾਰਾ ਦੇਸ਼ ਉੱਜਾੜਿਆ ਪਿਆ ਸੀ। ਨਿਰੰਤਰ ਜੰਗਾਂ ਦੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਸਮੁਰਾਈ ਯੋਧੇ ਲਈ ਇਹ ਲੜ੍ਹੀਵਾਰ-ਕਾਵਿ-ਰੂਪ ਇੱਕ ਚਾਹ-ਸਮਾਰੋਹ ਵਾਂਗ ਸੀ; ਇਸ ਆਸਰੇ ਉਹ, ਭਾਵੇਂ ਕੁਝ ਪਲਾਂ ਲਈ ਹੀ ਸਹੀ, ਉਸ ਜਗਤ ਤੇ ਖ਼ੂਨ-ਖ਼ਰਾਬੇ ਤੋ ਰਾਹਤ ਤਲਾਸ਼ਦੇ। ਇਸਦੀ ਖੁਸ਼ੀ ਦਾ ਸਬੱਬ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਸਮਾਗਮ ਆਪਣੇ ਮਿਤ੍ਰ-ਸੰਗੀਆਂ ਦੇ ਨਿੱਘੇ ਸਾਥ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਜਦੋਂ ਇਹ ਕਾਵਿ-ਲੜ੍ਹੀ ਆਪਣੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਨੂੰ ਪੁੱਜਦੀ ਤਾਂ ਭਾਗ ਲੈਣ ਵਾਲੇ ਵੀ ਮੁੜ ਧਰਤ ‘ਤੇ ਆ ਜਾਂਦੇ, ਇਸਦੇ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ। ਇਹੋ ਗੱਲ ਸੀ ਚਾਹ-ਸਮਾਗਮ ਬਾਰੇ, ਜਿਸਨੂੰ ਸੇਨ ਨੋ ਰਿਕਯੂ ( 1522 – April 21, 1591 ) ਨੇ  ਵਿਕਸਤ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਸਮਾਗਮ ਦਾ ਸਥਲ ( ਚਾਹ-ਘਰ ਵਾਲੀ ਝੋਂਪੜੀ ) ਵੀ ਆਪਣੇ ਮਿਤ੍ਰ ਪਿਆਰਿਆਂ ਸੰਗ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀ ਕਠੋਰਤਾ ਤੋਂ ਕੁਝ ਪਲਾਂ ਲਈ ਦੂਰ ਹੋਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦਾ।

 

ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਾਵਿ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਰੂਪ, ਪਰੰਪਰਾਵਾਦੀ ( ਰੇਂਗਾ ) ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਥੋੜਾ ਸਰਸਰੀ ਤੇ ਮਜਾਹੀਆ ਰੂਪ ( ਹਾਇਕਾਈ ), ਆਧਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਲਪਨਾਤਮਿਕ ਸਨ। ਹਾਇਕਾਈ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਬੰਦ, ਹੋੱਕੁ, ਜੋ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਬਣ ਗਿਆ, ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਕ ਸ਼ਬਦ ਲੋੜੀਂਦਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸੰਮੇਲਨ ਵਾਲੇ ਸਮੇਂ-ਸਥਾਨ ਦਾ ਅੰਕਣ ਹੁੰਦਾ, ਪਰ ਇਸ ਉੱਪਰ ਵੀ ਗਲਪ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਕੋਈ ਸ਼ਰਤ ਆਇਦ ਨਹੀਂ ਸੀ ਹੁੰਦੀ। ਸਗੋਂ, ਕਵੀਜਨ ਮਿੱਥੇ ਹੋਏ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ( ਜੋ ਡਾਈ Dai ਕਹੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ ) ਉੱਪਰ ਲਿਖਦੇ ਸਨ, ਜੋ ਅਗਾਊਂ ਮਿੱਥ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਸਨ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੁਸੋਂ, ਜੋ ਕਿ ਅਠਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਦਹਾਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਵੀ ਸੀ, ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਵੀ ਸੀ ਜਿਸਨੂੰ ਅੱਜ ਅਸੀਂ ਸਟੂਡਿਓ ਜਾਂ ਡੈਸਕ ਕਵੀ ਸੱਦਦੇ ਹਾਂ। ਉਸਨੇ ਆਪਣਾ ਕਾਵਿ ਆਪਣੇ ਘਰ, ਆਪਣੇ ਪੜ੍ਹਨ-ਕਮਰੇ ਵਿੱਚ ਬੈਠ ਕੇ ਰਚਿਆ ਅਤੇ ਉਹ ਅਕਸਰ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਦੇਸ਼-ਕਾਲ ਬਾਰੇ ਰਚਦਾ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਦਸਵੀਂ-ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਹੇਇਅਨ ( Heian ) ਕਾਲ ਦੀ ਰਾਜਸ਼ਾਹੀ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਤਰੁੰਤ ਮਗਰੋਂ ਵਾਲੇ ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਯੁੱਗ ਬਾਰੇ। ਉਸਦੀ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਕਵਿਤਾ Tobadono e gorokki isogu mowaki kana, ਦਾ ਰਚਨਾਕਾਲ 1776 ਦੇ ਕਰੀਬ ਦਾ ਹੈ। ( ਮੇਰੇ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਕੁਝ ਅਨੁਵਾਦ ਪੇਸ਼ ਹਨ ):

 

ਟੋਬਾ ਮਹਿਲ ਵਲ

ਧਾ ਰਹੇ ਪੰਜ-ਛੇ ਘੁੜ-ਸਵਾਰ . . .

ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਝੱਖੜ

 

ਟੋਬਾ ਮਹੱਲ ਦਾ ਨਾਮ ਹੀ ਘਟਨਾ ਕਾਲ ਨੂੰ ਯਕਦਮ ਹੇਇਅਨ ( Heian ) ਕਾਲ ਜਾਂ ਮੱਧ ਕਾਲ ਨਾਲ ਜੋੜ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਮਹੱਲ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਸ਼ਹਿਨਸ਼ਾਹ ਸ਼ੀਰਾਕਾਵਾ ਨੇਂ ਕਾਏਉਟੋ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਬਾਹਰਵਾਰ ਇੱਕ ਹਟਵੇਂ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸ਼ਾਹੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ ਵਜੋ ਤਿਆਰ ਕਰਵਾਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਉਸਾਰੀ ਤੋਂ ਤਰੁੰਤ ਬਾਅਦ ਹੀ ਇਹ ਸਿਆਸੀ ਅਤੇ ਫੌਜੀ ਸਾਜਿਸ਼ਾਂ ਦਾ ਅੱਡਾ ਬਣ ਗਿਆ ਸੀ।  ਦੁੜਕੀਆਂ ਲਵਾ ਰਹੇ ਇਹ ਘੋੜਸਵਾਰ ਸ਼ਾਇਦ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁਹਿੰਮ ‘ਤੇ ਹਨ – ਉੱਥਲ-ਪੁੱਥਲ ਅਤੇ ਆਪਾਤਕਾਲਿਕਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ “ਪੱਤਝੜ ਦਾ ਝੱਖੜ” (nowaki) ਨਾਲ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਬੁਣਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਅਮਰੀਕਣ ਸਮਅਰਥੀ ਭਾਵ ਇੰਝ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਮਰੀਕੀ ਗ੍ਰਹਿ-ਯੁੱਧ ਸਮੇਂ ਗੈੱਟਸਬਰਗ ਵਿੱਚ ਕਨਫੈਡਰੇਸ਼ਨ ਦੇ ਘੁੜ-ਸਵਾਰ ਫੌਜੀ ਚਿਤਵੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਅਮਰੀਕੀ-ਇੰਕ਼ਲਾਬ ਸਮੇਂ ਲਿਗਸਿੰਗਟਨ ਵਿਖੇ ਲੋਕ-ਫ਼ੌਜ। ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਮਾਹੌਲ ਅਤੇ ਇੱਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਤ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਮੱਧ-ਕਾਲੀਨ ਮਹਾਂ-ਗਾਥਾ ਜਿਹਾ ਜਾਂ ਭੋਜ-ਪਤ੍ਰ ‘ਤੇ ਛਪੇ ਚਿਤ੍ਰ ਜਿਹਾ।

 

1777 ‘ਚ ਲਿਖੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਮਸ਼ਹੂਰ ਕਵਿਤਾ ਹੈ, ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਹੀ Komabune no yorade sugiyuku kasumi kana:

 

ਕੋਰੀਅਨ ਸਮੁੰਦਰੀ-ਜਹਾਜ਼,

ਅਰੁੱਕ ਚਲਦਿਆਂ ਜਾ ਛਿਪਿਆ

ਧੁੰਦ ‘ਚ . . .

 

ਪੁਰਾਤਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਕੋਮਾਬੁਨੇ ਨਾਮੀ ਵੱਡੇ ਕੋਰੀਅਨ ਸਮੁੰਦਰੀ ਜਹਾਜ਼ ਹੁੰਦੇ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਜਾਪਾਨ ਵੱਲ ਕੀਮਤੀ ਵਸਤਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸਾਮਾਨ ਲਿਆਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਪਰ ਇਹ ਸਭ ਬੁਸੋਂ ਦੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਪਹਿਲਾਂ ਬੰਦ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਸੀ। ਕੋਰੀਅਨ ਜਹਾਜ਼ ਜੋ ਬੰਦਰਗਾਹ ਵੱਲ ਨੂੰ ਆਉਂਦਾ ਭਾਸਿਆ ਸੀ ਧੁੰਦ ( kasumi ), ਬਸੰਤ ਦਾ ਸੁਪਨੀਲੇ ਮਾਹੌਲ ਲਈ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ, ਵਿੱਚ ਗਾਇਬ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬਸੰਤੀ ਧੁੰਦ ਵਿੱਚੀਂ ਕੋਰੀਅਨ ਜਹਾਜ਼ ਦਾ ਗੁਜ਼ਰਨਾ ਇੱਕ ਰਹੱਸਮਈ ਵਾਤਾਵਰਨ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ – ਕੋਈ ਸੁਪਨ-ਦੇਸ਼, ਜਿਸ ਨਾਲ ਪਾਠਕ ਵੀ ਸੋਚਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸਾਰਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕੋਈ ਸੁਫ਼ਨਾ ਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਤਾਂ ਨਹੀਂ।

 

1776 ਦੀ ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਹੀ ਲਿਖੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਉਦਾਹਰਣ  inazuma ya nami moteyueru akitsushima:

 

ਦਾਮਿਨੀ . . .

ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਦੀ ਬੁੱਕਲ ‘ਚ

ਜਾਪਾਨੀ ਜਜ਼ੀਰੇ

 

ਇਹ ਹੋੱਕੁ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਆਸਮਾਨੀ ਬਿਜਲੀ (inazuma) ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਹੈ ਜੋ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਝੋਨੇ ( ina ) ਦੀ ਕਟਾਈ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ, ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਅਕਿਤਸੁਸ਼ੀਮਾ ( Akitsushima = ਜਾਪਾਨ ਦਾ ਇੱਕ ਪੁਰਾਤਨ ਨਾਮ ਜਿਸਦਾ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ ਹੈ ਧਾਨ ਦੇ ਭਰਪੂਰ ਖੇਤਾਂ ਦੀ ਧਰਤੀ ) ਦੇ ਸਾਰੇ ਟਾਪੂਆਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗਿਰਦੇ ਬਣ-ਟੁੱਟ ਰਹੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਹੁਣ, ਇਹ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਤਾਂ ਆਸਮਾਨ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਦਿਲ-ਟੁੰਬਵੇਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਪੰਛੀ-ਝਾਤ ਹੈ – ਕਿਸੇ ਧਰਤ ਦੀ ਉਪਜਾਊ-ਸ਼ਕਤੀ ਅਤੇ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਦਾ ਇੱਕ ਕਸੀਦਾ – ਜਿਸਨੂੰ ਧਰਾਤਲ ਤੋ ਉੱਪਰ ਉੱਠ ਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਆਸਮਾਨ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

 

ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਨਿੱਜੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹੋ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ।

 

ਹੱਡ-ਚੀਰਵੀਂ ਠੰਡ . . .

ਖਵਾਬ-ਗਾਹ ਵਿੱਚ ਕਦਮ ਟਿਕਿਆ ਕੰਘੇ ‘ਤੇ

ਸੁਰਗਵਾਸੀ ਪਤਨੀ ਦਾ ਜੋ

 

ਸ਼ੁਰੂ ਵਾਲਾ, mini ni shimu [ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥ = ( ਬਰਛੇ ਵਾਂਗ ) ‘ਸਰੀਰ ਵਿੱਚ ਦਾਖਿਲ ਹੋਣਾ’ ] , ਇੱਕ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਵਾਕੰਸ਼ ਹੈ ਜੋ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਠੰਡ ਅਤੇ ਇਕਲਾਪਾ ਸਰਦ ਰੁੱਤ ਦੀ ਆਮਦ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਜਿਸਮ ਵਿੱਚ ਘਰ ਕਰਨਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੇ ਇਸਦੀ ਵਰਤੋ ਕਵੀ ਦੀ ਪਤਨੀ ਦੀ ਮ੍ਰਿਤੂ ਲਈ ਇੱਕ ਅਲੰਕਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਵਿਧੁਰ ਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਾਂਝਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸਵਰਗਵਾਸੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਅੰਤਿਮ-ਸੰਸਕਾਰ ਤੋ ਮਗਰੋਂ ਜਦੋਂ ਉਹ ਇਕੱਲਿਆਂ ਆਪਣੇ ਬਿਸਤਰੇ ਵਿੱਚ ਜਾਣ ਲਈ ਅਹੁਲਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਅਚਾਨਕ ਉਸਦਾ ਪੈਰ ਇਸ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਰੁੱਤ ਦੇ ਇਸ ਠੰਡੇ ਹਨੇਰੇ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਦੇ ਕੰਘੇ ਤੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੀ ਇੱਕ ਸਿੱਕੇਬੰਦ ਵਿਆਖਿਆ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਖਵਾਬਗਾਹ ਵਿੱਚ ਹੋਈ ਕੰਘੇ ਦੀ ਕੜਿੱਕ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਆਪਣੀ ਪਤਨੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਅਤੇ ਕ੍ਰੀੜਾਵਾਂ ਦੀ ਯਾਦ ਤਾਜ਼ਾ ਕਰ ਦਿੱਤੀ। ਪਰ ਇਹ ਵੀ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਸਿੱਧਾ ਅਨੁਭਵ ਹੈ ਤੇ ਨਾਂਹ ਹੀ ਨਿੱਜੀ। ਇਹ ਇੱਕ ਤੱਥ ਹੈ ਕਿ ਜਦੋਂ ਬੁਸੋਂ ( 1706-83 ) ਨੇਂ ਇਸ ਹੋੱਕੁ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਤਾਂ ਉਸਦੀ ਪਤਨੀ ਅਜੇ ਜਿਉਂਦੀ ਸੀ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬੁਸੋਂ ਦੀ ਪਤਨੀ, ਟੋਮੋ, ਉਸਦੇ ਗੁਜ਼ਰ ਜਾਣ ਤੋਂ ਵੀ ਇਕੱਤੀ ਸਾਲ ਬਾਅਦ ਤੱਕ ਜਿਉਂਦੀ ਰਹੀ।

 

ਸਵਾਲ ਉੱਠਦਾ ਹੈ ਕਿ ਫਿਰ ਪੱਛਮੀ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਹੋਣ ਉੱਤੇ ਕਿਉਂ ਇੰਨਾ ਜੋਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ? ਇਸਦਾ ਜਵਾਬ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਗੁੰਝਲਾਂ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਹੈ, ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਯਾਦ ਰੱਖਣਯੋਗ ਹੈ ਕੀ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ-ਰੂਪ, ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪ੍ਰਚਲਤ ਸੀ, ਮਕੁੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਗਲਪ-ਮੁੱਖੀ ਸੀ। ਸਗੋਂ, ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਤਾਂ ਇਹ ਬੇਤੁੱਕਾ ਹੋਣ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੀ, ਨਤੀਜਨ ਬਹੁਤੇ ਇਸਨੂੰ “ਅਸੰਗਤ” (nonsense ) ਹਾਇਕਾਈ ਆਖ ਰੱਦ ਕਰਦੇ ਸਨ।  ਡਾਨਰਿਨ ਸਕੂਲ ਦੀ ਇੰਦੋਸ਼ੂ, [ Indoshu ( Teaching collection, 1684) ] ਨਾਮਕ ਇੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਸਿਖਲਾਈ ਪ੍ਰਬਚਨਾਂ ਵਾਲੀ ਪਾਠ-ਪੁਸਤਕ, ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਿਸ਼ਟ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ: mine no hana no nami ni ashika kujira o oyogase.

 

ਸੀਲ ਅਤੇ ਵਹੇਲ-ਮੱਛੀਆਂ

ਤਰ ਰਹੀਆਂ ਚੇਰੀ-ਫੁੱਲਾਂ ਦੇ ਗੁੱਛਿਆਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ‘ਤੇ

ਪਹਾੜੀ ਦੀ ਟੀਸੀ

 

ਇਸ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਲਹਿਰਾਂ ਅਤੇ ਪਹਾੜੀ-ਚੋਟੀ ਨਾਲ ਨੇੜੇ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਾਲੇ ਚੇਰੀ ਦੇ ਫੁੱਲਾਂ ਦਾ, ਸੀਲ ( sea lion = ਜਲ-ਸਿੰਘ ) ਅਤੇ ਵਹੇਲ-ਮੱਛੀਆਂ, ਦੋ ਅਣ-ਕਲਾਸੀਕਲ ਅਤੇ ਇਲਾਕਾਈ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨਾਲ ਨਾਤਾ ਬਣਾਇਆ ਹੈ; ਇੱਕ ਕੋਸ਼ਿਸ਼, ਮਜ਼ਾਕੀਆ ਤੌਰ ‘ਤੇ “ਚੇਰੀ-ਫੁੱਲਾਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ” ਦੇ ਘਿਸੇ-ਪਿਟੇ ਕਾਵਿਕ ਮੁਹਾਵਰੇ/ਅਤਿਕਥਨ ਨੂੰ ਮੇਟਣ ਦੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਆਪ ਵੀ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ “ਅਸੰਗਤ” ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਸਖ਼ਤ ਆਲੋਚਕ ਸੀ। ਉਸਦੀ ਧਾਰਨਾ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਨੂੰ ਜਗਤ “ਜਿਵੇਂ ਹੈ ਤਿਵੇਂ” ਬਿਆਨਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਉਸ ਕਾਵਿ-ਅੰਦੋਲਨ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਸੀ ਜੋ ਮੂਲਵਾਦੀ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾ ਜਾਂ ਰੇਂਗਾ ਦੇ ਪੁਨਰ-ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਲਈ ਵਚਨਵੱਧ ਸੀ।  ਦਰਅਸਲ, ਜਗਤ ਨੂੰ ਜਿਉਂ ਦਾ ਤਿਉਂ ਦਰਸਾਉ ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਇਹ ਭਾਵ ਕਦਾਚਿਤ ਨਹੀਂ ਕਿ ਕਲਪਨਾ ( ਗਲਪ ਅੰਸ਼ ) ਤੋਂ ਇਨਕਾਰੀ ਹੋਇਆ ਜਾਵੇ। ਗਲਪ ਵੀ ਅੰਤ ਦਾ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ, ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਯਥਾਰਥਿਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਲਈ ਇਸ ਗਲ ਦਾ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਕਿ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨੂੰ ਗਲ ਤੱਕ ਡੁੱਬ ਕੇ ਮਾਣਿਆ ਜਾਵੇ, ਦੂਰ ਨੇੜੇ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਣ ਅਤੇ ਸੰਸਾਰ ਨਾਲ ਇੱਕ ਬਿੰਦਾਸ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕਾਇਮ ਕਰਕੇ ਇਸਨੂੰ ਜਾਣਿਆ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਜੋ ਕਵੀ ਇਸ ਜਗਤ ਨੂੰ ਉਵੇਂ ਹੀ ਉਜਾਗਰ ਕਰ ਸਕੇ ਜਿਵੇਂ ਦਾ ਇਹ ਹੈ। ਪਰ ਇਹ ਕਲਪਨਾ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ, ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਰਚਨਾ ਲਈ ਕਲਪਨਾ ਬਹੁਤ ਹੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਹੈ ਹੀ ਇੱਕ ਜਗਤ ਤੋਂ ਦੂਸਰੇ ਵਿੱਚ ਜਾਣ, ਵਿਚਰਨ ਮੁਤੱਲਕ਼। ਬਾਸ਼ੋ ਖ਼ੁਦ ਵੀ, ਅਕਸਰ, ਆਪਣੇ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਲਿਖੇ ਨੂੰ ਮੁੜ ਲਿਖਦਾ; ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਉਹ ਲਿੰਗ, ਸਥਾਨ, ਸਮਾਂ ਤੇ ਹਾਲਾਤਾਂ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਕਰ ਦਿੰਦਾ। ਇੰਝ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਜਿਸਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਉਹ ਸੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ – ਇਸਦੀ ਗਹਿਰਾਈ, ਨਾਂਕਿ ਇਹ ਕਿ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਅਸਲ ਅਨੁਭਵ ਪ੍ਰਤੀ ਇਮਾਨਦਾਰੀ।    

 

ਆਧੁਨਿਕ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ “ਸਿੱਧੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ” ਉੱਪਰ ਜ਼ੋਰ ਦਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਸੀ ਮਾਸਾਓਕਾ ਸ਼ੀਕੀ ( 1867-1902 ), ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਮੋਢੀ, ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਲਈ ਜਿਸਦਾ ਸਾਰਾ ਕੁੰਜੀਵਤ ਜ਼ੋਰ ਹੀ ਇਸ ਗੱਲ ਉੱਪਰ ਸੀ ਕਿ ਕਿਸੇ ਵਸਤੂ ਦਾ ਉਸਦੇ ਸਿੱਧੇ ਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਖ਼ਾਕਾ ( shasei = sketch ) ਚਿਤ੍ਰਣ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ। ਇਸ ਨਾਲ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਸਥਾਨਾਂ ਦੀ “ਯਾਤ੍ਰਾ” ( ginko ) ਦਾ ਰਿਵਾਜ਼ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਹੋਇਆ। ਸ਼ੀਕੀ ਨੇ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਬੌਧਿਕ-ਖੇਡ ਆਖ ਨਿਕਾਰਦਿਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਵਜੋ ਹੀ ਦੇਖਿਆ।ਇਸ ਪਹਿਲੂ ‘ਤੇ ਸ਼ੀਕੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਿਕ ਨੁਕਤਿਆਂ ਤੋਂ ਗਹਿਰੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਸੀ; ਪਹਿਲਾ, ਕਿ ਸਾਹਿਤ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਦੂਜਾ, ਕਿ ਸਾਹਿਤ ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਉਲਟ, ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਹਾਇਕਾਈ ਬਾਰੇ ਸਮਝ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਲਪਨਾ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਸਮਾਜਿਕ, ਸਮੂਹਿਕ ਕਾਰਵਾਈ ਹੈ; ਇੱਕ ਸਮੂਹ ਦੇ ਆਪਸੀ ਆਦਾਨ-ਪ੍ਰਦਾਨ ਦੁਆਰਾ ਸਾਂਝੀ ਸਿਰਜਣਾ। ਸ਼ੀਕੀ ਨੇਂ ਪ੍ਰੰਪਰਾਗਤ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਨਿਕਾਰਿਆ। ਜੇ ਸ਼ੀਕੀ ਕਦੇ ਪੈਦਾ ਹੀ ਨਾਂਹ ਹੋਇਆ ਹੁੰਦਾ ਤਦ ਵੀ ਇਹੋ ਅੰਤ ਹੋਣਾ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਜਾਪਾਨ ਉੱਪਰ ਪੱਛਮੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੈ ਹੀ ਇੰਨਾ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਅਤੇ ਵੱਡ-ਪੱਧਰੀ ਸੀ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਅਮਰੀਕਣ ਅਤੇ ਫਿਰੰਗੀ ਪਿਤਾਮਿਆਂ – ਬੇਸਿਲ ਚੈਂਬਰਲੇਨ, ਹੈਰਲਡ ਹੇਂਡਰਸਨ ਅਤੇ ਰ. ਹ. ਬਲਿਥ ( Basil Chamberlain, Harold Henderson, R.H. Blyth ) ਜਿਹੇ ਸਭਨਾਂ – ਦੀ ਤੱਤਕਾਲੀਨ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦਿਲਚਸਪੀ ਨਹੀਂ ਸੀ ਪਰ ਉਹ ਸ਼ੀਕੀ ਦੀਆਂ ਕਿਆਸ-ਅਰਾਈਆਂ, ਪੂਰਵ-ਸੰਕਲਪਾਂ ਦੇ ਗ੍ਰਾਹਕ ਸਨ। ਇਜ਼ਰਾ ਪਾਉਂਡ ਅਤੇ ( ਐਂਗਲੋ-ਅਮਰੀਕਣ ) ਆਧੁਨਿਕਵਾਦੀ-ਕਾਵਿ ਲਹਿਰ ਵੀ ਹਾਇਕੂ ਬਾਰੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰੂਪ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸਾਬਿਤ ਹੋਈ। ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਜੋ ਖ਼ਾਲਿਸ ਜਾਪਾਨੀ ਵਜੋ ਸਵੀਕਾਰ ਕੀਤਾ ਉਸ ਸਭ ਦੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਦਰਅਸਲ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਪੱਛਮੀ ਸਾਹਿਤ ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਸਨ।  

 

ਸਾਨੂੰ ਅਕਸਰ ਦਸਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਮੋਢੀਆਂ ( ਡੀ. ਟੀ. ਸਜ਼ੂਕੀ, ਐਲਨ ਵਾਟਸ ਅਤੇ ਬੀਟ ਕਵੀਆਂ , ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਉਕਾਈ ਖਾਧੀ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਪਰ ਜ਼ੇਨ-ਬੋਧੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਸਾਰਾ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ) ਦੁਆਰਾ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਹੁਣ ਅਤੇ ਇੱਥੇ” ( Here & Now ) ਬਾਰੇ ਹੀ ਹੈ। ਇਹ ਵੀ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ਹੀ ਖਿੱਚਾਈ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸਿੱਧੇ ਪ੍ਰੇਖਣ ਦੀ ਹੀ ਉਪਜ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਅਤਿ-ਸੰਖੇਪ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸਿਰਫ਼ ਕੁਝ ਕੁ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦਾ ਹੀ ਵਿਸਥਾਰ/ਵਰਣਨ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਕਾਰਣ ਇਹ ਢੁਕਵਾਂ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ “ਹੁਣ ਅਤੇ ਇੱਥੇ” ‘ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਰੇ। ਪਰ, ਕੋਈ ਕਾਰਣ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਪਲ ਵਰਤਮਾਨ ਕਾਲ ਦਾ ਹੀ ਹੋਵੇ, ਸਮਕਾਲੀਨ ਹੋਵੇ; ਇਹ ਵੀ ਕੋਈ ਦਲੀਲ ਨਹੀਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਸਮੇਂ ਦਾ ਕੋਈ ਹੋਰ ਚੌਖਟਾ ਨਹੀਂ ਵਰਤ ਸਕਦਾ।

 

ਇੱਕ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹਾਇਕੂ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ “ਤੰਗ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road ) ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ: samidare no furinokoshite ya hikarido.

 

ਆਏ ਤੇ ਗਏ

ਬਰਸਾਤਾਂ ਦੇ ਕਈ ਮੌਸਮ, ਬਚਿਆ ਰਿਹਾ

‘ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਰਾਂਡਾ’

 

ਇਥੇ ਬਰਸਾਤ ( samidare = summer rains ) ਇਸ ਵਰ੍ਹੇ ਦੀ ਬਰਸਾਤ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਗੁਜ਼ਰੇ ਸਮੇਂ ਦੀਆਂ ਬਰਸਾਤਾਂ ਬਾਰੇ ਵੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੌਰਾਨ ( ਸਦੀਆਂ ਪੁਰਾਣਾ ) ‘ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਰਾਂਡਾ’ ਅਭਿੱਜ ਰਿਹਾ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ “ਤੰਗ ਰਸਤਾ” ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਮਸ਼ਹੂਰ  ਹਾਇਕੂ ਸ਼ਾਇਦ natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato ਹੈ l ਇਸ ਵਿੱਚ “ਸੁਪਨੇ” ਅਤੇ “ਭਾਦੋਂ ਦੇ ਘਾਹ” ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਕਵੀ ਦੇ ਵੀ ਹਨ ਅਤੇ ਚਿਰ-ਬੀਤੇ ਦੇ ਯੋਧਿਆਂ ਦੇ ਵੀ:

 

ਪੂਰਵਕਾਲੀ ਸੂਰਿਆਂ ਦੇ

ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਮਹਿਜ਼ ਪਰਛਾਵੇਂ . . .

ਭਾਦੋਂ ਦੇ ਘਾਹ

 

ਸੋ ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਵਿੱਚ ਅਸੀਂ ਪੂਰਨ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਨਾਲ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚਲਾ ‘ਪਲ’ ਕਿਸੇ ਚਿਰ-ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਦੁਰੇਡੇ ਥਾਂ ‘ਤੇ ਵੀ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਇਹ ਇੱਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਨਵੇਂ ਸੰਸਾਰ ਸਿਰਜ ਦਿੰਦਾ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਦਾ ਮੰਤਵ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ, ਵਰਤਮਾਨ ਨੂੰ ਵੇਖਣਾ-ਘੋਖਣਾ, ਸਮਕਾਲੀ ਜਗਤ ‘ਚ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਨਵੇਂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਮਿਲਣਾ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨਾਲ ਬੈਠ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ-ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਸਿਰਜਣੀਆਂ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਯਾਤਰਾਵਾਂ ਦਾ ਉੰਨੇ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਦੂਸਰਾ ਮੰਤਵ ਸੀ ਭੂਤਕਾਲ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲਾ, ਬੀਤੇ ਦੀ ਰੂਹ ਨਾਲ ਸਾਖਸ਼ਾਤਕਾਰ, ਅਤੇ ਉਸ ਸਭ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪਿੰਡੇ ‘ਤੇ ਅਨੁਭਵ ਕਰਨਾ ਜਿਸਨੂੰ ਉਸਦੇ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਪੂਰਵਜਾਂ ਨੇ ਕੀਤਾ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸਦੇ ਦੋ ਕੁੰਜੀਵਤ ਧੁਰੇ ਸਨ: ਇੱਕ – ਲੇਟਵੇਂ-ਦਾਉ ( Horizontal ), ਵਰਤਮਾਨ, ਸਮਕਾਲੀ ਜਗਤ; ਅਤੇ ਦੂਜਾ – ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ( Vertical ), ਜਿਸਦਾ ਦਰਵਾਜ਼ਾ ਖੁੱਲਦਾ ਸੀ ਬੀਤੇ ਵਲ, ਇਤਿਹਾਸ ਵਲ ਤੇ ਬੀਤੇ ਦੇ ਕਾਵਿ-ਸੰਸਾਰ ਵਲ। ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਕਿ ਮੈਂ ਆਪਣੀ ਕਿਤਾਬ, “ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਨਕਸ਼: ਦ੍ਰਿਸ਼-ਭੂਮੀ, ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ-ਕਾਵਿ” ( Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Basho ) ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਖਿਆਲ ਸੀ ਕਿ ਇੱਕ ਕਵੀ ਨੂੰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵੇਂ ਹੀ ਧੁਰਿਆਂ ਉੱਪਰ ਕੰਮ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਸਿਰਫ ਵਰਤਮਾਨ ‘ਚ ਹੀ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦਾ ਮਤਲਬ ਹੋਏਗਾ ਅਜਿਹੀ ਕਾਵਿ-ਰਚਨਾ ਜੋ ਅਸਲ ਵਿਚ ਮਾਤ੍ਰ ਖਿਣ-ਭਿੰਗੁਰ ਹੋਏਗੀ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ, ਸਿਰਫ਼ ਭੂਤਕਾਲ ‘ਚ ਹੀ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦਾ ਮਤਲਬ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਮੂਲਭੂਤ ਤੱਤ ਤੋਂ ਮੂੰਹ ਫੇਰਨਾ ਜੋ ਕਿ ਵਸਿਆ ਹੀ ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੇ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਹੈ। ਹਾਇਕਾਈ, ਆਪਣੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਪ੍ਰੰਪਰਾ-ਵਿਰੋਧੀ, ਪ੍ਰਾਚੀਨਤਾ-ਵਿਰੋਧੀ, ਸਥਾਪਤੀ-ਵਿਰੋਧੀ ਸੀ, ਪਰ ਇਸਦਾ ਇਹ ਮਤਲਬ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਭੂਤ ਨੂੰ ਮੁੱਢੋਂ ਹੀ ਅਸਵੀਕਾਰ ਕਰਦੀ ਸੀ। ਸਗੋਂ, ਇਹ ਭੂਤ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨਾਲ ਜੁੜੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਅਮੀਰੀ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੀ ਸੀ। 

 

ਜੇ ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਅੱਜ ਦੇ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ‘ਤੇ ਝਾਤੀ ਮਾਰਨ ਤਾ ਉਹ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਇਸਦੇ ਲੇਟਵੇਂ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਨੂੰ ਵੇਖ ਸਕਣਗੇ, ਵਰਤਮਾਨ ਤੇ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ, ਤੱਤਕਾਲੀਨ ਸੰਸਾਰ, ਪਰ ਉਹ ਸ਼ਾਇਦ ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ, ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵਾਲਾ ਸਫ਼ਰ, ਦੀ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਗੈਰਹਾਜ਼ਿਰੀ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਗੇ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੀਆਂ ਪਾਠ-ਪੁਸਤਕਾਂ ਜਿਹੀਆਂ ਪਥ-ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਕ ਕਿਤਾਬਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਕੋਈ ਦੋਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਨਿੱਜੀ-ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਹੋ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਅਭਿਆਸ ਕਰਨ ਦਾ ਵਧੀਆ ਤਰੀਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਸਾਦਾ ਤੇ ਅਸਰਦਾਰ ਤਰੀਕਾ ਹੈ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਨਾਲ ਜੋੜਨ ਦਾ। ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਂਗ ਮੇਰਾ ਵੀ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਹੈ ਕਿ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸਿੱਧਾ ਪ੍ਰੇਖਣ ਮੁਕੰਮਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੈ; ਇਹ ਉਹ ਆਧਾਰ ਹੈ ਜਿਥੋਂ ਸਾਨੂੰ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਪ੍ਰੋੜ੍ਹਤਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਅਸੀਂ ਉਹ ਕਵੀ ਬਣ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਦਿਲਚਸਪੀ ਤੋਂ ਖਾਲੀ ਨਹੀਂ ਹੋਣਗੇ। ਪਰ ਤਦ ਵੀ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀਆਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਦੱਸਦੀਆਂ ਹਨ, ਇਸੇ ਨੁਕਤੇ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਦਿਸ਼ਾ ਜਾਂ ਕਦਰ/ਕ਼ੀਮਤ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਮੁੱਖ ਮੁੱਦਾ ਨਹੀਂ ਬਣਾਉਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਇਹ ਸ਼ੁਰੁਆਤੀ ਨੁਕਤਾ ਹੈ, ਅੰਤਿਮ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਜੋ ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਜਾਂ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹਨ, ਉੰਨੇ ਹੀ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਜਾਂ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਹਨ ਜਿੰਨੇ ਕਿ ਉਹ ਜੋ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹਨ। ਮੈਂ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਵੀ ਉਤਸ਼ਾਹਤ ਕਰਾਂਗਾ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਜਾਂ ਵਿਗਿਆਨਿਕ-ਗਲਪ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

 

 

ਹਾਇਕੂਅਲੰਕਾਰਮੁਕਤਹੋਣਵਜੋ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਣ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਨਿਯਮ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਸ਼ਾਨ ਕਰੇਗਾ ਉਹ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਰੂਪਕਅਲੰਕਾਰ ( Metaphor ) ਅਤੇ ਰੂਪਕਕਥਾ ( Allegory ) ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਬਲਕਿ ਮੁਕੰਮਲ ਤਿਆਗ ਹੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੀਆਂ ਹਾਇਕੂ ਨਿਯਮਾਵਲੀ ਵਾਲੀਆਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਕਿਤਾਬਾਂ ਅਤੇ ਰਸਾਲੇ ਸਾਰੇ ਹੀ ਇਹ ਗੱਲ ਜ਼ੋਰ ਦੇ ਕੇ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਸਥੂਲ, ਕੰਕਰੀਟ, ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਿਸੇਵਸਤਬਾਰੇ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਕਿ ਕਵੀ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਵਸਤ ਜਾਂ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਬਿਆਨਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਦੂਸਰੀ ਵਸਤ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਨਹੀਂ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ, “ਅ” ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈਓ” ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਨਹੀਂ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਉਪਮਾਅਲੰਕਾਰ/ਤਸ਼ਬੀਹ ( Similie ) ਜਾਂ ਅਲੰਕਾਰ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਹਾਇਕੂਕਵੀ ਨੂੰ ਉਸ ਧਿਆਨਅਧੀਨ ਵਸਤ ਉੱਪਰ ਹੀ ਧਿਆਨ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਰੂਪਕ ( Allegory ), ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਈ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਜਾਂ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਦੀ ਇੱਕ ਟੋਲੀ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਜਗਤ ਦੇ ਸਮਾਨਅੰਤਰ ਇੱਕ ਦੂਸਰਾ ਜਗਤ ਸਿਰਜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤੋਂ ਵੀ ਕੰਨੀ ਹੀ ਕਤਰਾਉਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਤਿੰਨੋਂ ਤਕਨੀਕਾਂਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ ਅਤੇ ਤਸ਼ਬੀਹਦਾ ਤਕਰੀਬਨ ਸਾਰੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂਜਗਤ ਵਿੱਚ ਸੰਪੂਰਨ ਨਿਖੇਧ ਹੈ ਅਤੇ ਖ਼ਾਸਕਰ ਸਿਖਾਂਦਰੂਆਂ ਨੂੰ ਤਾਂ ਇਹਨਾਂ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਬਚਣ ਦੀ ਹੀ ਸਿਖਿਆ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

 ਬਾਵਜੂਦ ਇਸਦੇ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਹਨ ਜੋ ਅਲੰਕਾਰ ਅਤੇ ਰੂਪਕ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਅਹਿਮ ਪਹਿਲੂ ਹਨ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਮਿਆਂ ਵਿੱਚ ਹੋੱਕੁ, ਮੁਢਲਾ ਬੰਦਜੋ ਅਕਸਰ ਮੇਜਬਾਨ ਕਵੀ ਰਚਦਾ ਸੀਦਾ ਮੁੱਖ ਕਰਤਵ ਉਸ ਬੈਠਕ ਵਿੱਚ ਆਏ ਮਹਿਮਾਨ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਸਵਾਗਤ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜੋ ਰੁੱਤ/ਮੌਸਮ ਦੀ ਖਬਰ ਤਾਂ ਦਿੰਦਾ ਹੀ ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੇ ਅਭਿਨੰਦਨ ਦਾ ਵੀ ਪ੍ਰਗਟਾ ਕਰਦਾ। ਇੰਝ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਰੂਪਕਤੱਤ ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੁਆਰਾ ਜਾਂ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਿਕ ਤੌਰਤੇ। ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਕਿਸੇ ਪਹਿਲੂ ਨੂੰ ਬਿਆਨਿਆਂ ਜਾਂਦਾ ਜਿਸ ਨਾਲ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਭਾਵ ਵੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤ ਹੁੰਦੇ। ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ: shiragiku no me ni tatete miru chiri mo nashi:

ਮੰਤ੍ਰਮੁਗਧ ਤਕਾਂ

ਗੁਲਦਾਉਦੀ ਦੇ ਸਫ਼ਾਫ਼ ਸਫ਼ੈਦ ਫੁੱਲ . . .

ਧੂੜ੍ਹਕਣਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ

ਇੱਥੇ ਬਾਸ਼ੋ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ( ਸੋਨੋਮੇ ) ਦਾ ਸੋਹਲਾ ਗਾ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਸਫ਼ੈਦ ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਸ਼ਫਾਕਤ ਅਤੇ ਕੋਈ ਮਿੱਟੀ ਦਾ ਕਣ ਨਾ ਹੋਣਾ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ ਸੋਨੋਮੇ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਚਿੱਟੀ ਚਾਦਰ ਵਲ ਜਿਸਤੇ ਇੱਕ ਵੀ ਧੱਬਾ ਨਹੀਂ।

 

ਇੱਕ ਹੋਰ ਉਦਾਹਰਣ botan shibe fukaku wakeizuru hachi no nagori kana, ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ ਵਾਲੀ ਡਾਇਰੀਪਿੰਜਰ ਪਏ ਮੈਦਾਨੀਂ” ( Skeleton in the Fields = Nozarashi kiko) ਵਿਚੋਂ ਮਿਲਦੀ ਹੈ:

ਇੱਕ ਵਾਰ ਫਿਰ ਜਨਾਬ ਟੋਯੋ ਦੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ਤੇ ਠਹਿਰਨ ਮਗਰੋਂ ਮੇਰਾ ਪੂਰਬੀ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ਾਂ ਵਲ ਕੂਚ ਕਰਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੀ:

ਪਿਓਨੀਫੁੱਲ ਦੇ

ਗਰਭ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਚੋ . . . ਬਾਹਰ ਆਏ

ਅਨਮਨੇ ਜਿਹੇਚ, ਮੱਖੀ ਸ਼ਹਿਦ ਦੀ

ਵਿਦਾਇਗੀ ਦੀ ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਹਿਦ ਦੀ ਮੱਖੀ ਤੋਂ ਮੁਰਾਦ ਬਾਸ਼ੋ ਤੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਫੁੱਲ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਦੁਆਰਾ ਜਨਾਬ ਟੋਯੋ ਦੀ ਰਹਾਇਸ਼ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੈ। ਮੱਖੀ ਦਾ ਮਨ ਮਾਰ ਕੇ ਫੁੱਲ ਤੋਂ ਵਿਦਾ ਹੋਣਾ ਕਹਿਣਾ ਇਹੋ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਹਿਮਾਨ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਮੀਜ਼ਬਾਨ ਦੀ ਆਉਭਗਤ ਲਈ ਲੋਹੜੇ ਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਦਾ ਚਿੰਨ੍ਹਵਾਦ ਜਾਂ ਸਾਧਾਰਣ ਰੂਪਿਕਤਾ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਦਾ ਆਮ ਚਲਣ ਸੀ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਸਮੁੱਚੀ ਕਾਵਿਧਾਰਾ ਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਸੁਭਾਵਿਕ ਅੰਗ ਸੀ। ਕਲਾਸੀਕਲ ਜਾਪਾਨੀ ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਕੋਈ ਵੀ ਵਸਤੂ ਸੁੱਤੇਸਿੱਧ ਹੀ ਸਮਾਜ ਦੇ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਸਮੂਹ ਜਾਂ ਹਾਲਾਤ/ਹਾਲਾਤਾਂ ਦਾ ਚਿੰਨਾਤਮਿਕ ਜਾਂ ਸੰਕੇਤਰੂਪ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੀ, ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕਾਈ ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਵੀ ਕੋਈ ਛੋਟ ਨਹੀਂ ਸੀ ਦਿੱਤੀ ਹੋਈ। ਇਸਤੇ ਵੀ ਵਾਧਾ ਇਹ ਸੀ ਕੀ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਜਿਹੇ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਤਾਂ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਬਿੰਬ ( ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਗੁਲਾਬ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦਾ ਮੰਗਤਾ ) ਦਾ ਮੁੜ੍ਹਮੁੜ੍ਹ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਪੇਚੀਦਾ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰ ਦਿੱਤਾ।

ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਇਹ ਇੱਕ ਉੱਜਲ ਖ਼ਿਆਲ ਹੈ ਕਿ ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਅਲੰਕਾਰਾਂ, ਰੂਪਕਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਹੇਜ਼ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਇਸਨੂੰ ਪ੍ਰੋਢ ਕਵੀਆਂ ਉੱਪਰ ਅਤੇ ਇੱਕ ਅਣਲਚਕੀਲੇ ਨਿਯਮ ਵਜੋਂ ਕਾਨੂੰਨ ਵਾਂਗ ਹੀ ਲਾਗੂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਦੇਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਮੇਰਾ ਤਾਂ ਖ਼ਿਆਲ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਨਿਯਮ ਕਈ ਵਧੀਆ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਮਹਾਨ ਕਵੀ ਬਣਨ ਵਿੱਚ ਅੜਿੱਕਾ ਹੈ। ਅਲੰਕਾਰਾਂ, ਰੂਪਕਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਉਹ ਪੇਚੀਦਗੀ ਅਤੇ ਗਹਿਰਾਈ ਸਕਣੀ ਅਤਿਅੰਤ ਮੁਸ਼ਕਲ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਸੰਜੀਦਾ ਅਧਿਐਨ ਅਤੇ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਬਾਕੀ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਦੀ ਵਰਤੋ ਵਿੱਚ ਜੋ ਬੁਨਿਆਦੀ ਫ਼ਰਕ ਹੈ ਉਹ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਅਤਿ ਸੂਖ਼ਮ ਅਤੇ ਅਸਿੱਧਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇਸ਼ਾਰੇਮਾਤ੍ਰ, ਗੁਪਤ ਜਿਹਾ ਤੇ ਇਸਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਜ਼ਾਹਿਰਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਅਲੰਕਾਰ ਅਕਸਰ ਤਲ ਤੋਂ ਪਰਾਂਹ ਗਹਿਰਾਈ ਵਿੱਚ ਡੂੰਘਾ ਰਚਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋ ਅਕਸਰ ਹੀ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਾਹਿਤਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਉਸੇ ਨੂੰ ਸਪਸ਼ਟ ਬਿਆਨਣਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਅਲੰਕਾਰਿਕ ਆਯਾਮ ਵਲ ਇਸਨੇ ਮਾਤ੍ਰ ਇਸ਼ਾਰਾ ਹੀ ਕੀਤਾ ਹੈ।

 

ਸੰਕੇਤਿਕ-ਉਲੇਖ  ( Allusion ), ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਕਵਿਤਾ

 

ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ “ਹਾਇਕੂ ਲਹਿਰ” ਨੇਂ ਇੱਕ ਸਿੱਟਾ ਇਹ ਵੀ ਕੱਢਿਆ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ-ਕਾਵਿ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਹੋਰ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਜੋ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕਾਈ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ ਹੈ: ਇਹ ਹੈ ਇਸਦਾ ਸੰਕੇਤਿਕ/ਉਲੇਖਣ  ( Allusive ) ਲੱਛਣ, ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਦੁਆਰਾ ਦੂਸਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਜਾਂ ਹੋਰ ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਉਲੇਖ। ਇੰਝ ਸ਼ਾਇਦ ਕਵੀ ਸ਼ੈਲੇ ( Shelley ) ਨੇ ਕਿਹਾ ਸੀ ਕਿ ਅੰਤ ਨੂੰ ਕਵਿਤਾ ਤਾਂ ਕਵਿਤਾ ਬਾਰੇ ਹੀ ਹੈ। ਸਾਰੇ ਹੀ ਸਮਿਆਂ ਦੇ ਮਹਾਂ-ਕਵੀ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ ਨਿਰੰਤਰ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਹਨ। ਹਾਇਕਾਈ ਉੱਪਰ ਤਾਂ ਇਹ ਗੱਲ ਹੋਰ ਵੀ ਢੁਕਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦਾ ਤਾਂ ਜਨਮ ਹੀ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਦੀ ਪੈਰੋਡੀ ਵਜੋ ਹੋਇਆ ਜਿਸ ਵਿੱਚ, ਇੱਕ ਘੁਣਤਰ ਵਾਂਗ, ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਥਾਪਤ ਅੰਤਰ-ਸੰਬੰਧਾਂ ਅਤੇ ਰੂੜੀਆਂ ਦੀਆਂ ਘੁੰਡੀਆਂ ਮਰੋੜ ਕੇ ਮਜਾਹੀਆ ਰੰਗ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ।

 

ਬਾਸ਼ੋ ਵਲੋਂ ਹਾਇਕਾਈ ਦਾ ਇਹ ਨਵੀਨੀਕਰਣ ਹੀ ਉਸਦੀ ਮੁੱਖ ਦੇਣ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਪੈਰੋਡੀ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਵਧ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤਿਕ ਉਲੇਖਣ ਸਦਕਾ ਇਸਦਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਿਆ, ਉਸਦੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਨੂੰ ਘਟੀਆ ਪੱਧਰ ਦਾ ਮਨ-ਪ੍ਰਚਾਵਾ ਹੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੱਤ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦੁਆਰਾ ਰਚਿਤ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਹਾਇਕਾਈ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਨਿਰਭਰ ਹੀ ਉਹਨਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਉਲੇਖਣ ਉੱਪਰ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਜੋ ਭਾਵੇਂ ਜਾਪਾਨੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸਾਹਿਤ ਵਿਚੋਂ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਚੀਨੀ ਕਲਾਸੀਕਲ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚੋਂ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ ਅਸੀਂ ਬੁਸੋਂ ਦਾ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਹੋੱਕੁ ( 1742 ) ਲੈ ਸਕਦੇ ਹਾਂ yanagi chiri shimizu kare ishi tokoro dokoro:

 

ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਝੜ੍ਹੇ ਪੱਤੇ . . .

ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਾਲੇ ਸੁੱਕੇ ਨਾਲੇ ‘ਚ

ਖਿੰਡੇ ਪਏ ਪੱਥਰ

 

ਇਹ ਹੋੱਕੁ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤੀ-ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਇਆ ਹੈ, “ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣ” ਵਿੱਚ; ਪਰ, ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਸੈਗੀਓ ਬਾਹਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਕਵੀ Saigyo (1118-1190) ਦੇ ਇੱਕ ਪ੍ਰ੍ਸਿੱਧ ਵਾਕਾ, ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ, [ michinobe ni shimizu nagaruru yanagi kage shibashi tote koso tachitomaritsure (Shinkokinshu, Summer, No. 262) ] ਦਾ ਉਲੇਖ ਵੀ ਹੈ, ਆਪਣੇ ਹਾਇਕਾਈ ਰੂਪ ਵਿੱਚ:

 

ਸੜ੍ਹਕ ਕਿਨਾਰੇ

ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਾਲੇ ਨਾਲੇ ਦੇ ਨਾਲ

ਵਣਝੂਲੇ ਦੀ ਛਾਂ ‘ਚ

ਮੈਂ ਰੁਕ ਗਿਆ ਇਸ ਖ਼ਿਆਲ ਨਾਲ

ਕਿ, ਬਸ ਪਲ ਦੋ ਪਲ ਲਈ ਹੀ

 

ਬਾਸ਼ੋ ਆਪਣੇ ਸਫ਼ਰਨਾਮੇ “ਅੰਤਰ ਵੱਲ ਝੀਨਾ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road to the Interior = Oku no hosomichi ) ਵਿੱਚ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਲਿਖ ਚੁਕਿਆ ਸੀ, ta ichimai uete tachisaru yanagi kana, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਯਾਤ੍ਰੀ ( ਬਾਸ਼ੋ ) ਉਸ ਸਥਾਨ ਤੇ ਪਹੁੰਚਦਾ ਹੈ ਜਿਥੇ ਸੈਗੀਓ ਨੇਂ ਉਪਰੋਕਤ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਸੀ ਅਤੇ ਉਸੇ ਥਾਂ ਤੇ ਰੁਕ ਕੇ ਆਪਣੇ ਜਜ਼ਬਾਤਾਂ ਤੋਂ ਖਲਾਸੀ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਵਿੱਚ ਵਾਪਿਸ ਆਵੇ, ਉੰਨੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਖੇਤ ਨੂੰ ਕਾਮੇ ਝੋਨੇ ਦੀ ਪਨੀਰੀ ਲਾ ਕੇ ਭਰ ਦਿੰਦੇ ਹਨ:

 

ਸਾਰੇ ਖੇਤ ਵਿੱਚ

ਲਾ’ਤੀ ਝੋਨੇ ਦੀ ਪਨੀਰੀ … ਵਿਦਾ ਲਈ ਮੈਂ

ਵਣਝੂਲੇ ਵਾਲੀ ਥਾਂ ਤੋਂ

 

ਬਾਸ਼ੋ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਬੀਤੇ ਨੂੰ ਮੁੜ ਤੋਂ ਚਿਤਵਿਆ ਹੈ, ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਬੁਸੋਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਸੇ ਹਾਨੀ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੇ ਗੁਜ਼ਰਨ ਦੀ ਅਟੱਲ ਸਚਾਈ ਬਾਰੇ ਹੈ। ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦਾ ਇੱਕ ਟਾਕਰਾ: ਹੁਣ ਵਾਲੀ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦਾ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਨਾਲਾ ਸੁੱਕ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਅਤੇ ਝੜੇ ਹੋਏ ਪੱਤੇ ਬਿਖਰੇ ਪਏ ਹਨ, ਸੈਗੀਓ ਵਾਲੀ ਗਰਮੀ ਦੀ ਰੁੱਤ ਨਾਲ ਜਦੋਂ ਨਾਲੇ ਵਿੱਚ ਸਾਫ਼-ਸ਼ਫ਼ਾਫ਼ ਪਾਣੀ ਵਗ ਰਿਹਾ ਸੀ ਅਤੇ ਤਪਦੇ ਸੂਰਜ ਵਿੱਚ ਉਸਨੂੰ ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਬੂਟਿਆਂ ਦੀ ਛਾਂ ਹੀ ਬਰਕਤ ਸੀ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਬੁਸੋਂ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਇਹ ਵੀ ਭੂਤ ਅਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਚਿਤ੍ਰ-ਪਟ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਦ੍ਰਿਸ਼-ਭੂਮੀ ਬਾਰੇ ਹਨ, ਅਤੇ ਇਹ ਹਨ ਹੋਰ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਕਾਵਿ-ਸੰਦਰਭਾਂ ਬਾਰੇ।  

 

ਨੁਕਤਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਵੱਡਾ ਭਾਗ ਉਸ ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਗਿਰਦ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਅਸੀਂ ਉੱਪਰ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਇਸਦੀਆਂ ਬੇਹੱਦ ਦੁਰਲਭ, ਬੱਸ ਕੁਝ ਕੁ ਹੀ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਿੱਛੇ ਜਿਹੇ ਹੀ ਸੁਰਗਵਾਸ ਹੋਏ ਨਿਊ ਯਾਰਕ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਕਵੀ ਬਰਨਾਰਡ ਈਨਬਾਂਡ  ( Bernard Einbond ) ਦੀ ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਲੈਂਦੇ ਹਾਂ, ਜਿਥੇ ਉਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰ ਡੱਡੂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ( furuike ya kawazy tobikomu mozu no oto (an old pond, a frog jumps in, the sound of water) ਦਾ ਉੱਲੇਖ ਕਰਦਾ ਹੈ:

 

ਡੱਡੂਆਂ ਵਾਲਾ ਟੋਭਾ . . .

( ਵਿੱਚ ) ਜਾ ਡਿੱਗਿਆ ਇੱਕ ਪੱਤਾ

ਚੁੱਪਚਾਪ/ਬੇਆਵਾਜ਼ 

 

40,000 ਤੋਂ ਵੱਧ ਐਂਟਰੀਆਂ ਵਾਲੇ Japan Airlines First Prize ਦਾ ਜੇੱਤੂ ਐਲਾਨ ਕਰਕੇ ਇਸਨੂੰ ਬਣਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕਾਈ ਵਾਲਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਬਾਸ਼ੋ ਮਾਣ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਨਿਵੇਕਲੇ ਹਾਇਕਾਈ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪੱਧਰਾਂਤੇ ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਪੱਧਰਤੇ, ਪੈਵੇਂਰੁਖ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਦਾਉ, ਇਹ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤਿਦ੍ਰਿਸ਼ ਹੈ, ਇਹ ਚੁੱਪ/ਸ਼ਾਂਤੀ ਦੇ ਭਾਵ ਨੂੰ ਪਕੜ੍ਹਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਉਦਾਸੀ ਸਾਧੂ ਦਾ ਬਿਰਹਾ ਵਾਲਾ ਭਾਵ ਜੋ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਉੱਘਾ ਲੱਛਣ ਹੈ। ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ, ਇਹ ਉੱਲੇਖ ਦੀ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਹੈ, ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਡੱਡੂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਰੋੜੀ ਦਿੱਤੀ ਹੈ, ਮਜਾਹੀਆ ਲਹਿਜੇ ਵਿੱਚ, ਡੱਡੂ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਪੱਤਾ ਅਤੇ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਨਾਆਵਾਜ਼ ਕਹਿ ਕੇ। ਈਨਬਾਂਡ ਦੀ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤਤਕਾਲੀਨਤਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਯਕਵਕਤੀ, ਪਰ ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਭੂਤਕਾਲ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦਾ ਹੈ; ਇਹ ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ‘ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤੇ ਇਸ ਤਰਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰੋਂ ਬੋਲਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਆਸਾਨ ਕੰਮ ਨਹੀਂ। ਪਰ ਇਸ ਤਰਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੀ ਮੁੱਖਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋਣ ਦੇ ਸਮਰਥ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਕਾਵਿਰੂਪ ਦੇ ਵਿਰਸੇ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਕਹਾਉਣ ਦੇ ਕ਼ਾਬਿਲ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ।

ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਦੇ ਸਮਾਨਅੰਤਰ ਚਲਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਕਵਿਤਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੀ ਇਕਲੌਤੀ ਸ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਯਾਦ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਯਾਦ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਭੰਡਾਰ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਕਿਸੇ ਸਮਾਜ ਦੀ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਪਹਿਚਾਣ ਸਥਾਪਤ ਕਰ ਸਕੇ। ਇਹ ਬੀਤੇ ਦਾ ਕੋਈ ਕਲੇਸ਼ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ( ਜਿਵੇਂ ਵਿਅਤਨਾਮੀਜੰਗ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਮਹਿਬੂਬ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦਾ ਸਦੀਵੀ ਵਿਛੋੜਾ ) ਜਿਸਨੂੰ ਹਜ਼ਮ ਕਰਨ ਦੀ ਕਵੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਚੌਖਟੇ ਦਾ ਵੱਡਾ ਹੋਣਾ ਹੀ ਇਸਦੀ ਚਾਬੀ ਹੈ, ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਸਮੂਹ ਜੋ ਇੱਕ ਪੀੜ੍ਹੀ ਤੋਂ ਅਗਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਦੇ, ‘ਇੱਥੇ ਅਤੇ ਹੁਣਦੇ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ; ਅਤੇ ਇਹ ਪਾਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਸ ਤਥਾਕਥਿਤ ਹਾਇਕੂਪਲ ਦੇ। ਕੁੰਜੀਵਤ ਨੁਕਤਾ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ( ਤਤਕਾਲੀਨਤਾ ) ਦੇ ਚਿਰਜੀਵੀ ਹੋਣ ਲਈ, ਦੇਸ਼ਕਾਲ/ਸਮਾਂਸਥਾਨ  ਤੋਂ ਪਾਰ ਜਾਣ ਲਈ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿ ਕਿਤੇ ਨਾ ਕਿਤੇ ਇਹ ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ( ਇਤਿਹਾਸਿਕ ) ਧੁਰੇ ਨੂੰ ਛੁਹੇ; ਵਰਤਮਾਨ ਦੇ ਪਲ ਨੂੰ ਭੂਤ ਨਾਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ( ਜਿਵੇਂ ਟੱਬਰ, ਦੇਸ਼ ਜਾਂ ਸਾਹਿਤਿਕ ) ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਨਾਲ ਇੱਕ ਸੰਬੰਧ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨਾ ਹੀ ਪਵੇਗਾ।

ਕੁਦਰਤਅਤੇਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ

 

ਉੱਤਰੀਅਮਰੀਕਣ ਅਤੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡੀ ਭਿੰਨਤਾ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ( ਕੀਗੋ ) ਦੇ ਇਸਤੇਮਾਲ ਦੀ ਹੈ। ਹੋੱਕੁ, ਜਿਸਨੂੰ ਹੁਣ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਦੀਆਂ ਰੂਪ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਦੋ ਮੁਢਲੀਆਂ ਸ਼ਰਤਾਂ ਹਨ: ਕੱਟ, ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਦੋ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕੱਟ, ਬਜ਼ਾਤਖ਼ੁਦ, ਨਹੀਂ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਉਹ ਇਸਦਾ ਸਮਤੁਲ ਵਰਤਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼੍ਰਾਮਚਿੰਨ ( ਡੈਸ਼ ਆਦਿ ) ਨਾਲ, ਨਾਂਵ ਨਾਲ ਜਾਂ ਵਾਕ ਦੇ ਰਚਨਾਕ੍ਰਮ ਨਾਲ। ਇਹ ਵੀ ਕੀਰੇਜੀ ਵਰਗਾ ਹੀ ਭਾਵ ਉਤਪਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਐਸੀਆਂ ਕਾਫੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ ਜੋ ਇਸ ਕੱਟਣ ਆਸਰੇ ਹੀ ਖੜ੍ਹੀਆਂ ਹਨ। ਪਰ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦਾ ਕੋਈ ਬਦਲ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਇੱਕ ਸ਼ਰਤ ਵਜੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਤੇ ਆਇਦ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ।

ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ, ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਧਾਰਾ ਨੂੰ ਉਭਾਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਹਜ਼ਾਰ ਸਾਲ ਤੋ ਵੀ ਵੱਧ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਉਪਜੇ, ਕਸ਼ੀਦੇ ਗਏ, ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹੇ ਅਤੇ ਵੱਡੀ ਅਹਿਤਿਆਦ ਨਾਲ ਇੱਕ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੁਆਰਾ ਦੂਜੀ ਨੂੰ ਸੌੰਪੇ ਗਏ, ਅਜਿਹੀਆਂ ਰੁੱਤਸੰਬੰਧਿਤ ਪੁਸਤਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਜੋ ਅੱਜ ਵੀ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਆਮ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਹਨ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਮਿਸਰੀਮੀਨਾਰ ( ਪਿਰਾਮਿੱਡ ) ਦੇ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਪੱਧਰਾਂਤੇ ਲੱਗੇ ਰਦਿਆਂ ਵਾਂਗ ਸਨ। ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਦੀ ਨੁਕੀਲੀ ਟੀਸੀਤੇ, ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਪਰਲੇ ਪੱਧਰ ਤੇ ਸਨ ਦਿਓਆਕਾਰੀ ਪੰਜ, ਜੋ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ ( 31 ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੇ ਵਾਕਾ ) ਦੇ ਬੀਜਕੋਸ਼ ਵਿੱਚ ਵਸਦੇ ਸਨ: ਕੋਇਲ ( hototogisu ) ਗਰਮੀ ਲਈ, ਚੈਰੀਫੁੱਲ ਬਸੰਤ ਲਈ, ਬਰਫ਼(ਬਾਰੀ) ਸਰਦੀ ਲਈ, ਰੰਗਬਿਰੰਗੇ ਪੱਤੇ ਅਤੇ ਚੰਦ੍ਰਮਾ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਲਈ। ਇਸ ਬਾਰੀਕ ਨੋਕ ਤੋਂ ਥੱਲੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਹੋਰ ਵਿਸ਼ੇ ਸਨਬਸੰਤ ਦਾ ਮੀਂਹ (harusame), ਸੰਤਰੇ ਦੇ ਫੁੱਲ (hanatachibana), ਗਵਈਆ ਪੰਛੀ (uguisu), ਵਣਝੂਲੇ ਦੇ ਬੂਟੇ (yanagi) ਆਦਿ। ਉਸਤੋਂ ਵੀ ਥੱਲੇ, ਆਧਾਰ ਵੱਲ ਸਨ ਇਲਾਕਾਈ ਸ਼ਬਦ ਜੋ ਸਮੇਂਸਮੇਂ ਤੇ ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਤਦਕਾਲੀਨ ਕਵੀਆਂ ਵਲੋਂ ਜੋੜੇ ਜਾਂਦੇ। ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਦੀ ਚੋਟੀਤੇ ਬੈਠੇ ਇਹਨਾਂ ਠਾਠਦਾਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਹੇਠਲੇ ਰਦਿਆਂ ਵਾਲੇ ਸ਼ਬਦ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿਚੋਂ, ਸਮਕਾਲੀ ਅਤੇ ਆਮ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚੋਂ ਲਏ ਜਾਂਦੇ। ਬਸੰਤ ਲਈ ਹੀ ਕੁਝ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਹਨ ਜੰਗਲੀਬੂਟੀ dandelion (tanpopo), ਲਸਣ garlic (ninniku), ਜੰਗਲੀਮੂਲੀ horseradish (wasabi) ਅਤੇ  cat’s love (neko no koi)

ਕਰੀਬਨ ਗਿਆਰਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ ਹੀ ਕਵੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹ ਤਵੱਕੋ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ( ਹੋਨੀ honi ) ਉੱਪਰ ਹੀ ਲਿਖਣਗੇ। ਇਹ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਸਮੂਹ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਇਸਦੇ ਬੀਜਕੋਸ਼ਤੇ ਸਥਿਤ। ਜੇ warbler, ਗਵਈਏ ਪੰਛੀ ਦੀ ਉਦਾਹਰਣ ਲਈਏ ਤਾਂ ਕਵੀ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਇਸਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦੇ ਆਉਣ ਜਾਂ ਖਾਤਮੇ, ਪਹਾੜੀ ਵਾਦੀ ਤੋਂ ਇਸ ਪੰਛੀ ਦੇ ਸਫ਼ਰ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਜਾਂ ਆਲੂਬੁਖ਼ਾਰੇ ਦੇ ਫੁੱਲਾਂ ਨਾਲ ਇਸਦੇ ਰਿਸ਼ਤੇ ਸੰਬੰਧੀ ਕਰਦਾ। ਬੀਜਕੋਸ਼ਤੇ ਸਥਿਤ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਇਹ ਖਜ਼ਾਨਾ, ਕਾਵਿਕਤੱਤ, ਕਵੀਆਂ ਦੀਆਂ ਕਈ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਕਈ ਦਹਾਕਿਆਂ ਦੇ ਤਜ਼ਰਬੇ ਦਾ ਸੰਯੋਜਨ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੋ ਕੇ ਕੀਤੀ ਰਚਨਾ ਨਾਲ ਇੱਕ ਕਵੀ ਆਪਣੇ ਸਮਾਜ ਦੇ ਵਿਰਸੇ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਂਦਾ, ਇਸਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣਦਾ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਂਣ ਦੇ ਕਾਬਿਲ ਬਣਦਾ। ( ਇਹ ਪਰੰਪਰਾ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਕਲਾਸੀਕਲ ਕਲਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਸੱਚ ਹੈ। ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ, ਕਾਤਾ kata, ਸਿੱਖਦੇ ਜੋ ਕਿ ਪਹਿਲੀਆਂ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੇ ਉਸਤਾਦਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸੰਯੋਜਿਤ ਕੀਤੇ ਸਾਂਝੇ ਤਜ਼ੁਰਬਾਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ) ਸਿਖਾਂਦਰੂ ਕਵੀਜਨ ਵਾਕਾ ਕਾਵਿਤਾਵਾਂ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਸੰਗ੍ਰਿਹ, ਕੋਕਿੰਸ਼ੂ Kokinshu, ਅਤੇ ਗੇਂਜੀ ਦੀ ਕਥਾ, The Tale of Genji ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕਰਦੇ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਕਿ ਇਹ ਪੁਸਤਕਾਂ ਆਪਣੇ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਮੌਸਮਾਂ ਦੇ ਸਾਰੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤਾਂ ਅਤੇ ਅਸਥਾਨਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਸਮੋਈ ਬੈਠੀਆਂ ਹਨ।

ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨਾਂ ( meisho ) ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਵੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦਾਂ ਵਰਗਾ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਵੀ ਆਪਣੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਉਸੇ ਤਰਾਂ ਹੀ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਜ਼ਖੀਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਆਧਾਰਤੇ ਰਚਨਾ ਦੀ ਇੱਕ ਕਵੀ ਤੋਂ ਤਵੱਕੋ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ਤਾਤਸੁਤਾਗਾਵਾ ਨਦੀ ( Tatsutagawa ) ਤੋਂ ਅਰਥ ਹੀ momiji = ਪੱਤਝੜ੍ਹ ਦੇ ਚਮਕੀਲੇ ਰੰਗਬਿਰੰਗੇ ਪੱਤਿਆਂ ਦਾ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੈਗਿਓ ਅਤੇ ਬਾਸ਼ੋ ਵਰਗੇ ਕਵੀਆਂ ਨੇਂ ਤਾਤਸੁਗਾਵਾ, ਯੋਸ਼ੀਨੋ, ਮਾਤਸੁਸ਼ੀਮਾ, ਸ਼ੀਰਾਕਾਵਾ ਜਿਹੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਿਧੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਅਸਥਾਨਾਂ ਦੀ ਯਾਤ੍ਰਾ ਕੀਤੀ ਤਾਂਕਿ ਉਹ ਉਸ ਸਾਂਝੇ ਕਾਵਿਕ ਅਨੁਭਵ ਵਾਲੇ ਸਮਾਜ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣ ਸਕਣ ਅਤੇ ਉਤਸ਼ਾਹ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਸਕਣ ਉਹਨਾਂ ਅਸਥਾਨਾਂ ਤੋਂ ਜਿਸ ਵਿਚੋਂ ਬੀਤੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਅਨੇਕ ਕਾਵਿਕਝਰਨੇ ਫੁੱਟੇ ਸਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਾਵਿ ਸੰਬੰਧਿਤ ਅਸਥਾਨਾਂ ਸਦਕਾ ਉਹ ਬੀਤੇ ਦੇ ਮਹਾਂਕਵੀਆਂ ਨਾਲ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾ ਕੇ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾ ਸਕੇ। ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਂਗ ਹੀ ਇਹ ਅਸਥਾਨ ਵੀ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਸਰੀਰ ਦੀ ਇੱਕ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾੜੀ ਸਨ ਜਿਸ ਵਿੱਚੀਂ ਇਸਦਾ ਜੀਵਨਰਸ ਵਗਦਾ ਸੀ। ਇਸਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਿੱਚ ਅਮਰੀਕਾ ਵਿੱਚ ਸਿਰਫ਼ ਨਾਂਹਮਾਤ੍ਰ ਹੀ, ਜੇ ਹੋਣ ਵੀ ਤਾਂ, ਅਜਿਹੇ ਅਸਥਾਨ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਗੁੱਠਲੀ ਰੂਪ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਿਤ ਸ਼ਬਦਸਮੂਹਾਂ ਨਾਲ ਹੈ ਜਿਹੋ ਜਿਹਾ ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਨਾਂਹਮਾਤ੍ਰ ਹੀ ਅਜਿਹੇ ਹਾਇਕੂ ਮਿਲਣਗੇ ਜੋ ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਨਾਲ ਤੁਅੱਲਕ ਰਖਦੇ ਹੋਣਗੇ।

ਇਸਦਾ ਸਾਰ ਅਰਥ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਦਾ ਵੀ, ਅਸਥਾਨ ਵਾਂਗ ਇਹੋ ਮੰਤਵ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਸਿਰਫ ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਖਾਸ ਪਹਿਲੂ ਨਾਲ ਹੀ ਨਹੀਂ  ਜੋੜਦਾ ਸਗੋਂ ਇਸਨੂੰ ਖੜ੍ਹੇਰੁਖ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਸੰਬੰਧਾਂ ਵਾਲੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸ਼ਬਦਸਮੂਹਾਂ ਦੀ ਜੁੰਡੀ ਹੈ, ਨਾਲ ਵੀ ਜੋੜਦਾ ਹੈ, ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕਸ਼ਬਦ ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੀ ਵਸਤ, ਜੋ ਆਪਣੇ ਵਿਕੋਲਿਤ੍ਰੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬੇਅੰਤ ਨਿਗੂਣੀ ਹੈ, ਨੂੰ ਹੋਂਦ ਬਖਸ਼ਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿਧ ਅਸਥਾਨ ਦੇ ਨਾਮ ਵਾਂਗ ਹੀ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਵੀ ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਨੂੰ ਹੋਰਨਾਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਦਾ ਹੈ। ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਹਾਇਕੂ ਕਵਿਤਾ ਦਰਅਸਲ ਇੱਕ ਬਹੁਤ ਵੱਡੇ ਰੁੱਤਕਾਵਿ ਦਾ ਹੀ ਹਿੱਸਾ ਹੈ।

ਦੁਨੀਆਂ ਨੇਂ ਅਕਸਰ ਜਾਪਾਨੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਸੰਖੇਪਤਾਤੇ ਹੈਰਾਨੀ ਪ੍ਰਗਟਾਈ ਹੈ। ਸਤਾਰਾਂ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲਾ ਹਾਇਕੂ ਵਿਸ਼ਵ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਕਵਿਤਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਕੱਤੀ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਵਾਕਾ, ਜਾਂ ਇਸਦੇ ਅਜੋਕੇ ਨਾਮ ਤਾਂਕਾ, ਨੂੰ ਸ਼ਾਇਦ ਨੰਬਰ ਦੋ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਛੋਟੀ ਕਵਿਤਾ। ਇਹ ਕਿਵੇਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇੰਨੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਦੇ ਹੁੰਦਿਆਂ ਵੀ ਇਸਦੀ ਗਣਨਾ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋਵੇ ? ਇਹ ਕਿਵੇਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇੰਨੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕੁਝ ਸੰਘਣਤਾ, ਕੁਝ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਕੁਝ ਵੱਡਮੁੱਲਾ ਹੋਵੇ ? ਇੱਕ: ਸੰਖੇਪ ਆਕਾਰ ਅਤੇ ਜ਼ਾਹਿਰਾ ਸਾਦਗੀ ਹਰ ਇੱਕ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ਵਿੱਚ ਭਾਗੀਦਾਰ ਬਣਨ ਲਈ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਇਹ ਪ੍ਰੀਕਿਰਿਆ ਇੱਕ ਭਾਈਚਾਰਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਦੋ: ਇੱਕ ਕਵਿਤਾ ਛੋਟੀ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਵੀ ਪੇਚਦਾਰ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਜੇ ਉਹ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵੱਡਆਕਾਰੀ ਕਾਵਿਪਿੰਡ, ਜੋ ਕਾਫੀ ਜਟਲ  ਹੈ, ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੋਵੇ। ਜਦੋਂ ਇੱਕ ਕਵੀ ਉਸ ( ਰੁੱਤਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਲੇ ) ਪਿਰਾਮਿੱਡ, ਜਿਸਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਅਸੀਂ ਪਿੱਛੇ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਦੀ ਚੋਟੀ ਤੋਂ ਇੱਕ ਸ਼ਬਦ ( ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਪਵਿਸ਼ਾ ) ਚੁਣਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਸੁਪ੍ਰਸਿੱਧ ਅਸਥਾਨਤੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਇੱਕ ਅਣਡਿੱਠੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਦਾਖ਼ਿਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਉਹ ਆਪਣੇ ਪਾਠਕ/ਸਰੋਤੇ ਨਾਲ ਸਾਂਝਿਆਂ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨਾਲ ਉਹ ਗੁਜ਼ਰੇ ਜ਼ਮਾਨੇ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਪੂਰਵਜਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਇੱਕ ਸਾਂਝ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਸ਼ਬਦ ( ਉਪਵਿਸ਼ੇ ) ਦੇ ਕਾਵਿਕਤੱਤ ਦੁਆਲੇ ਰਚਨਾ ਕਰਨਾ ਅਸਲ ਵਿੱਚ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਅਸੀਂ ਪਿੱਛੇ ਦੇਖ ਚੁੱਕੇ ਹਾਂ, ਬੀਤੇ ਦੇ ਸਾਰੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਸਮੂਲਚੇ ਕਾਵਿਕਅਨੁਭਵ ਦੇ ਭਾਈਵਾਲ ਬਣਨਾ ਹੈ। ਇਸ ਹੀ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਸਰੋਤੇ/ਪਾਠਕ ਜਾਣੇਪਛਾਣੇ ਵਿਸ਼ਾਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਮੌਕੇ ਦੇ ਕਵੀ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਸੂਖਮ ਫੇਰਬਦਲ ਨੂੰ ਪਕੜ ਆਨੰਦ ਉਠਾਉਂਦੇ ਹਨ।

ਪਰ ਇਹ ਭਾਈਚਾਰਿਕਜੁੱਟ, ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ, ਸਦਾ ਇੱਕ ਚੀਜ਼ ਦੀ ਲੋੜ ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਵੀਨਤਾ ਦਾ ਇੱਕ ਅਟੁੱਟ ਪ੍ਰਵਾਹ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੇ ਸਮਾਉਂਦਾ ਰਹੇ, ਇਸਦੇ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਨਵਾਂਪਣ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਰਹੇ। ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਆਸਰੇ ਇੱਕ ਹਾਇਕਾਈ ਕਵੀ ਨਿਰੰਤਰ ਇਸ ਖੋਜ ਵਿੱਚ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਉਹ ਨਵੇਂ ਅਨੁਭਵ, ਨਵੀਂ ਭਾਸ਼ਾ, ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਨਵੇਂ ਭਾਈਵਾਲ ਲੱਭੇ। ਰੁੱਤਾਂ ਵਾਲੇ ਇਸ ਪਿਰਾਮਿੱਡ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਬਿਰਖ ਦੇ ਮੋਛੇ ਦੇ ਸਮਕੇਂਦਰੀ ਚੱਕਰਾਂ ਵਾਂਗ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਿਸਦੇ ਕੇਂਦਰ ਨੇੜੇ ਸਾਰੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਉਪਵਿਸ਼ੇ ਹਨ, ਉਸਤੋਂ ਬਾਹਰ ਵੱਲ ਕਲਾਸੀਕਲ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰਕਾਵਿ ( ਹਾਇਕਾਈ ) ਦੇ ਉਪਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਬਿਲਕੁਲ ਬਾਹਰਵਾਰ ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸ਼ਬਦ। ਸਭ ਤੋਂ ਅੰਦਰਲੇ ਘੇਰੇ ਸਭ ਤੋਂ ਲੰਬਾ ਇਤਿਹਾਸ ਰਖਦੇ ਹਨ ਇਹ ਤੱਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਗਲਪਮੁਖੀ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਵੀ ਸਭ ਤੋਂ ਘੱਟ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਵਿਪ੍ਰੀਤ, ਬਾਹਰਲੇ ਘੇਰਿਆਂ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਅੱਜ ਵਿੱਚ ਹੈ, ਸਦਾ ਬਦਲ ਰਹੇ ਜਗਤ ਵਿੱਚ, ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ। ਬਾਹਰਲੇ ਦਾਇਰੇ ਵਾਲੇ ਆਉਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਚਲੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਸਦਾ ਲਈ ਗੁੰਮ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਪਰ ਜੇ ਇਹ ਬਾਹਰ ਵਾਲੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਲਗਾਤਾਰ ਨਾ ਉਪਜ ਰਹੀਆਂ ਹੋਣ ਤਾਂ ਬਿਰਖ ਮਰ ਕੇ ਪਥਰਾ ਜਾਵੇਗਾ। ਆਪਣੇ ਅੰਤਲੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇਂ ਜੋ ਆਦਰਸ਼ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤੇ ਸਨ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਸੀ ਸਦਾ ਬਦਲਦਾ, ਅਬਦਲ ( fueki ryuko )ਅਬਦਲਤੋਂ ਭਾਵਕਾਵਿਕਲਾ ਦੇ ਸੱਤ‘ ( fuga no makoto ) ਦੀ ਨਿਰੰਤਰ ਤਾਲਾਸ਼, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ, ਖੜ੍ਹੇਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ਨਾਲ ਬਾਵਾਸਤਾ ਹੋਣ ਤੋਂ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸਦਨਵਾਂ ( ਸਦਾ ਬਦਲਦਾ ) ਤੋਂ ਮੁਰਾਦ ਉਸ ਲੋੜ ਤੋਂ ਹੈ ਜੋ ਨਵੀਨਤਾ, ਤਬਦੀਲੀ ਮੰਗਦੀ ਹੈ ਤੇ ਇਸਦਾ ਸੋਮਾ ਸਿਰਫ਼ ਤੇ ਸਿਰਫ਼ ਰੋਜ਼ਮਰਾ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਹੈ, ਲੇਟੇਦਾਉ ਵਾਲਾ ਧੁਰਾ।

ਇਹ ਨੋਟ ਕਰਨਾ ਮਹੱਤਵ ਤੋਂ ਖ਼ਾਲੀ ਨਹੀਂ ਕਿਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾਦੀ ਹਾਇਕੂ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚਰੁੱਤਸ਼ਬਦ‘, ਜੋ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਕੂਲ ਲਈ ਅਨੁਵਾਰੀ ਹੈ, ਦਾ ਜ਼ਿਕ੍ਰ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦਾ। ਗਿਣਤੀ ਪੱਖ ਤੋਂ ਕਰੀਬਨ ਅੱਧੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਭਾਵੇਂ ਕਿਸੇ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਨਾਂ ਕਿਸੇ ਤਰਾਂ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਰੁੱਤ ਦਾ ਆਭਾਸ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਪਰ ਫਿਰ ਭੀ ਇਹ ਉਹ ਮੰਤਵ ਹੱਲ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਜੋ ਕਿ ਇਹੋ ਸ਼ਬਦ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਵਿੱਚ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਸਦਾ ਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦ ਜੋ ਪ੍ਰਭਾਵ ਮਨ ਵਿੱਚ ਉਪਜਾਉਂਦੇ ਹਨ ਉਹ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹੀ ਅਲੱਗਅਲੱਗ ਹਿੱਸਿਆਂ ਲਈ ਭਿੰਨਭਿੰਨ ਹਨ ਅਤੇ ਅਮਰੀਕਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਦੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਅਜਿਹਾ ਹੋਣਾ ਹੀ ਹੋਇਆ, ਪਰ ਉਸ ਤੋਂ ਵੱਡਾ ਕਾਰਣ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਕੋਈ ਅਜਿਹਾ ਸਾਹਿਤਕ ਜਾਂ ਸਭਿਆਚਾਰਿਕ ਜੋੜ ਧਾਰਣ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਵੀ ਪਾਠਕ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਪਹਿਚਾਣ ਲਵੇ। ਇਸਦੇ ਉੱਲਟ, ਜਾਪਾਨ ਵਿੱਚ ਸਦੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹਨਾਂ ਰੁੱਤਸ਼ਬਦਾਂ ਨੇ ਪਰੰਪਰਾ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦਰਮਿਆਨ ਇੱਕ ਅਤਿਲੋੜੀਂਦਾ ਪੁਲ ਉਸਾਰਿਆ ਹੈ। ਜ਼ਿੰਦਾ ਰਹਿਣ ਲਈ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ, ਜ਼ਾਹਿਰ ਹੈ, ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਆਯਾਮਾਂਤੇ ਨਿਰਭਰ ਹੋਣਾ ਪਵੇਗਾ।

 ਸੰਖੇਪ ਵਿੱਚ, ਬੇਸ਼ਕ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਨੇਂ ਵੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਕਰਕੇ ਹੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਦਿਖਾਇਆ ਹੈ ਪਰ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਡੁਪਲੀਕੇਟ ਕਾਪੀ ਨਾਂਹ ਤਾਂ ਇਸਨੂੰ ਬਣਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਹੀ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ, ਸਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਵਿਖਰੇਵਿਆਂ ਦੇ ਮਦਨਜ਼ਰ ਨਾਂ ਹੀ ਇਹ ਬਣ ਹੀ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸੋ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਸੁਭਾਅ ਪੱਖੋਂ ਹੀ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੀ ਹੋਏਗੀ। ਜੇ ਮੈਨੂੰ ਮਜਬੂਰ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ ਕਿ ਮੈਂ ਆਪਣੇ ਦੁਆਰਾ ਉਠਾਏ ਇਹਨਾਂ ਸਾਰੇ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਕਲੇਵੇਂ ਲੈਂਦੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਾਂ ਤਾਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਰੂਹ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਧੁਨੀ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਮੈਂ ਕਹਾਂਗਾ ਕਿ

ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਤੋਂ ਤਿੰਨ ਸਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖੀ ਜਾਂਦੀ ਇੱਕ ਸੰਖੇਪ ਕਵਿਤਾ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖਾ ਅਤੇ ਭੌਤਿਕ ਹਾਲਾਤਾਂ ਦੇ ਨਵੇਂ ਅਤੇ ਚਾਨਣਭਰਪੂਰ ਪਰਿਪੇਖਾਂ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਦੁਆਲੇ ਦੇ ਤੱਤਵਕਤੀ ਭੌਤਿਕ ਸੰਸਾਰ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਮਨੁੱਖਾ ਕਲਪਨਾਸ਼ਕਤੀ, ਸਮ੍ਰਿਤੀ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸਤੇ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

 

ਇਸੇ ਚੌਖਟੇ ਅੰਦਰ ਰਹਿ ਕੇ ਭੀ ਵਧੀਆ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਕਾਫੀ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਹਨ, ਸੋ ਇਸ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਮਤਲਬ ਇੱਕ ਮਜੂਦਾ ਪ੍ਰਚਲਣ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਨਾ ਤਾਂ ਹੈ ਹੀ ਨਾਲ ਹੀ ਇਕ ਅਜਿਹੇ ਸਥਲ ਨੂੰ ਹਾਂ ਕਹਿਣਾ ਵੀ ਹੈ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਦੀਆਂ ਅੱਜ ਤੱਕ ਹੋਂਦ  ਵਿੱਚ ਆਈਆਂ, ਰਹੀਆਂ, ਸਭੇ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਦੀ ਸੀਮਾ ਤੋਂ ਪਰੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਸੈਨ੍ਰ੍ਯੂਅਤੇਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀਦਾਹਾਇਕੂ

ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀਭਾਸ਼ਾਈਹਾਇਕੂ ਦਾ ਕਰੀਬਨ ਅੱਧ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚੋਂ ਕਾਫ਼ੀ ਚੰਗੇ ਦਰਜ਼ੇ ਦੇ ਹੀ, ਸ਼ਾਇਦ, ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਹਨ, ਇੱਕ ਸਤਾਰਾਂ ਹੀ ਹਿੱਜਿਆਂ ਵਾਲੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਵਿਧਾ ਜੋ ਰੁੱਤਸੰਕੇਤਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਸ਼ਰਤ ਨਹੀਂ ਲਗਾਉਂਦੀ ਸਗੋਂ ਮਨੁੱਖਾ ਹਾਲਤਾਂ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਵਾਤਾਵਰਣ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਉਹ ਵੀ ਮਜਾਹੀਆ, ਵਿਅੰਗ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਭੰਡਗਿਰੀ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਜਾਂਦਾ ਹੋਇਆ। ਮੈਨੂੰ ਇਹ ਵੀ ਠੀਕ ਹੀ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਨਕਲ ਨਹੀਂ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਬਿਲਕੁਲ ਭਿੰਨ ਪਰਿਸਥਿੱਤੀਆਂ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਕੁਦਰਤਨ ਹੀ ਇਸਦਾ ਆਪਣਾ ਇੱਕ ਜੀਵਨ ਅਤੇ ਵਿਗਾਸ ਦਾ ਆਪਣਾ ਰਾਹ ਹੋਵੇਗਾ।  

 

ਅਠਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਦੂਜੇ ਅੱਧ ਵਿੱਚ ਜਦੋਂ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਇੱਕ ਆਜ਼ਾਦ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਵਿਕਸਤ ਹੋਇਆ ਤਾਂ ਇਹ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਿਅੰਗ-ਮੁਖੀ ਸੀ, ਮਨੁੱਖੀ ਕਮਜ਼ੋਰੀਆਂ, ਕਰਤੂਤਾਂ ਦਾ ਨਿੱਠ ਕੇ ਮਜ਼ਾਕ ਉਡਾਉਂਦਾ। ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਰਸਾਲਿਆਂ ਨੇ ਹਾਇਕੂ ਅਤੇ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਦਾ ਨਿਖੇੜਾ ਕੀਤਾ ਹੈ ਕਿ ਜੋ ਕਵਿਤਾਂ ਕੁਦਰਤ ( ਕੁਦਰਤੀ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ) ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ ਉਹ ਹਾਇਕੂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ( ਮਨੁੱਖਾ ) ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹਨ ਉਹ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ। ਹਾਇਕੂ ਸੋਸਾਇਟੀ ਆਵ ਅਮੇਰਿਕਾ ( HSA ) ਨੇ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਇੰਝ ਕੀਤੀ ਹੈ, “ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੇ ਪਲ ਨੂੰ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਪੇਖਣਾ/ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨਾ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਮਨੁੱਖਾ ਸੁਭਾਉ ਨਾਲ ਬੈਠਦਾ ਹੈ, ਇਸਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ, “ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖੀ-ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਦੋ-ਚਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ,ਅਕਸਰ ਮਜਾਹੀਆ ਜਾਂ ਵਿਅੰਗ ਦੇ ਲਹਿਜ਼ੇ ਵਿੱਚ।” ਇਹ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਦੀ ਇੱਕ ਯੋਗ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਹੈ, ਪਰ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਹਾਇਕੂ ਲਈ ਇਹ ਕਾਫੀ ਸੀਮਤ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਉ ਤੋਂ ਹੀ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਨਾਲ ਰਲ-ਗਡ ਹੈ।

 

ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਇਹ ਤੰਗ ਜਿਹੇ ਘੇਰੇ ਵਾਲੀ ਵਿਆਖਿਆ ਦਾ ਇੱਕ ਨਤੀਜਾ ਇਹ ਨਿਕਲਿਆ ਹੈ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਸੰਗ੍ਰਿਹਾਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਪੇਂਡੂ ਜਾਂ ਹੋਰ ਕੁਦਰਤੀ ਸਥਾਨਾਂ ਦੁਆਲੇ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ ਜਦੋਂਕਿ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਨੱਬੇ ਪ੍ਰਤੀਸ਼ਤ ਕਰਤੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਵਾਸੀ ਹਨ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਵਾਧਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਦੋ ਵਿਕਲਪ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਕਿ ਜਾਂ ਤਾਂ ਉਹ ਕੁਦਰਤ ਉੱਪਰ ਸੰਜੀਦਾ ਕਾਵਿ ( ਜਿਸਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ) ਸਿਰਜਣ ਕਰਨ ਜਾਂ ਫਿਰ ਗੈਰ-ਕੁਦਰਤੀ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਉੱਪਰ ਮਜਾਹੀਆ/ਵਿਅੰਗਪੂਰਨ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਣ, ਜਿਸਨੂੰ ਸੇਨ੍ਰ੍ਯੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਨਾਲ ਇੰਝ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਦਰਪੇਸ਼ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸਮਾਜਿਕ ਮਸਲਿਆਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੇ ਮੌਜੂਦ ਵਾਤਾਵਰਣ ਬਾਰੇ ਸੰਜੀਦਾ ਕਾਵਿ-ਸਿਰਜਣਾ ਪ੍ਰਤੀ ਉਤਸ਼ਾਹ ਨੂੰ ਹਤਾਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਭੂਮੀਗਤ ਰੇਲਾਂ ( ਸਬ-ਵੇ ), ਆਵਾਜਾਈ, ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰਾਂ, ਖ਼ਰੀਦ-ਓ-ਫਰੋਖਤ ਲਈ ਬਣੇ ਸ਼ਾਪਿੰਗ-ਮਾਲ ਆਦਿ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਵਿਸ਼ੇ ਭਾਵੇਂ ਕੁਦਰਤ ਦੀ ਟਕਸਾਲੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੇ ਪਰ ਇਹ  ਆਧੁਨਿਕ ਹਾਇਕੂ ਰਚਨਾ ਲਈ ਸਭ ਤੋਂ ਅਮੀਰ ਸੋਮੇ ਹਨ, ਜਿਹਾ ਕਿ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਹਾਇਕੂ ਨੇਂ ਸਾਫ਼-ਸਾਫ਼ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ‘ਕੁਦਰਤ’ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਤਹਿਤ ਹਾਇਕੂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। 

 

ਇਸੇ ਉਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਮੈਂ ਨਿਯੂ-ਯਾਰਕ ਜਾਂ ਸ਼ਹਿਰੀ ਹਾਇਕੂ ਦਾ ਇੱਕ ਸੰਗ੍ਰਿਹ ਤਿਆਰ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹਾਂ ਜਿਸਦੇ ਉੱਪਰ ਸਾਂਝੀ ਕੀਤੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਤੰਗ-ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਕਾਰਣ ਨਿਰਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਜਾਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਰੱਦ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਦੀ ਕਾਫੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੈ ਪਰ ਮੇਰੀ ਜਾਚੇ ਇਹ ਆਪਣੇ ਤੱਤਕਲੀਨ ਭੌਤਿਕ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ( ਮਸਲਿਆਂ ) ਉੱਪਰ ਕੇਂਦ੍ਰਿਤ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੌਲਿਕ ਰੂਹ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰੇਗਾ। ਡੀ ਇਵੇੱਟ ( Dee Evett ) ਦੇ “ਕੂਚਾ ਬਤਾਲੀ ਦਾ ਹਾਇਕੂ” ( “Haiku on 42nd Street” ) ਵਰਗੇ ਪ੍ਰਾਜੈਕਟ, ਜਿਸ ਦੁਆਰਾ ਉਸਨੇ ਟਾਈਮ ਸੁਕੇਅਰ ਦੇ ਖ਼ਾਲੀ ਸੀਟਾਂ ਵਾਲੇ ਸਿਨੇਮਾ-ਘਰਾਂ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਉੱਪਰ ਹਾਇਕੂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹਨ, ਵਿੱਚ ਨਵੀਨਤਾ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਵ-ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਵੀ।

 

 

ਸਾਰ-ਤੱਤ (ਸਿੱਟੇ ): ਹਾਇਕਾਈ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ 

 

ਮੂਲ ਸ਼ਸ਼ੋਪੰਜ ਇਹ ਹੈ: ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਤਾਂ ਹਾਇਕੂ ਦੀ ਮੁੱਖ ਖਿੱਚ ਦਾ ਕਾਰਣ ਇਸਦਾ ਲੋਕਤੰਤਰੀ ਗੁਣ ਹੈ, ਇਸਦੀ ਸਭ ਲਈ ਵਿਆਪਕਤਾ ਅਤੇ ਸਭ ਤੱਕ  ਪਹੁੰਚ ਬਣਾਉਣ ਦਾ ਗੁਣ। ਇਸ ਪੱਖ ਤੋਂ ਵੇਖਿਆਂ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਇਸ ਵਰਗੀ ਹੋਰ ਕੋਈ ਵੰਨਗੀ ਨਹੀਂ। ਹਾਇਕੂ ਹਰੇਕ ਲਈ ਇੱਕ ਨਿਵੇਕਲਾ ਅਰਥ ਰਖਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਤਵ-ਸਿੱਧੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਰੋਗ-ਨਿਵਾਰਣ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਉਪਚਾਰ ਜਾਂ ਥੇਰਪੀ ਵਾਂਗ। ਇਹ ਕਿਸੇ ਦੇ ਮਨ-ਮੰਦਿਰ ਦੇ ਬੂਹੇ ਤੇ ਦਸਤਕ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਇਹ ਸਭ ਕੁਝ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਤੇ ਅਜਿਹਾ ਇਹ ਇਸ ਕਾਰਣ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਅਤਿ-ਸੰਖੇਪ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਨਿਯਮ ਸਾਧਾਰਣ ਹਨ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।

 

ਪਰ ਦੂਜੇ ਹੱਥ, ਜੇ ਹਾਇਕੂ ਨੇ ਆਪਣਾ ਪੱਧਰ ਉੱਚਾ ਚੁੱਕਣਾ ਹੈ ਤੇ ਆਪਣੀ ਗਿਣਤੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਸੰਜੀਦਾ ਕਵਿਤਾ ਤੇ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਕਰਵਾਉਣੀ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਸਤਿਕਾਰ ਹੈ, ਪ੍ਰਸ਼ੰਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਜਿਸਨੂੰ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਗੁੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੋ ਹਾਇਕੂ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹੋਰਾਂ ਵੰਨਗੀਆਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਣ ਵਾਲੇ ਕਵੀਆਂ ਦੇ ਦਿਲ ‘ਤੇ ਵੀ ਛਾਪ ਛੱਡਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਐਸੀ ਪੇਚੀਦਗੀ, ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਜਟਿਲਤਾ ਦੀ ਅਤਿਅੰਤ ਲੋੜ ਹੈ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਅਜਿਹੀ ਗਹਿਰਾਈ ਬਖਸ਼ੇ ਜਿਸ ਆਸਰੇ ਇਹ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਇੱਕ ਪਲ ਉੱਪਰ ਇਕਾਗਰ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਵੀ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਲ ਜਾਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਵੇ, ਉਸਤੋਂ ਉੱਪਰ ਵੀ ਉੱਠੇ। ਬਾਸ਼ੋ, ਬੁਸੋਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਉਸਤਾਦ ਕਵਿਜਨਾਂ ਨੇਂ ਇਹ ਗਹਿਰਾਈ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ ਵਿਭਿੰਨ ਪ੍ਰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਇਬਾਰਤ ਦੀ ਸੰਘਣਤਾ ਜ਼ਰੀਏ, ਜਿਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਅਲੰਕਾਰ, ਰੂਪਕ, ਚਿੰਨ੍ਹਆਤਮਿਕਤਾ, ਉਲੇੱਖਣ ਦਾ ਤਾਂ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਹੀ ਪਰ ਇਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਲਈ ਆਪਣੀ ਪਿਆਸ ਨੂੰ ਵੀ ਕਦੇ ਬੁਝਣ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ। ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕੀ ਲੇਖਕ, ਜਿਸ ਲਈ ਰੁੱਤ-ਸੰਕੇਤਿਕ-ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਅਜਿਹੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੰਮ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਿਆ ਜਿਸ ਤਰਾਂ ਦਾ ਇਸਨੇ ਜਾਪਾਨੀ ਹਾਇਕੂ ਉਸਤਾਦ-ਕਵਿਜਨਾਂ ਲਈ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਲਈ ਇਹ ਹੋਰ ਵੀ ਭਾਰੂ ਮੁੱਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਕੇਵਲ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਅੱਗੇ, ਹੋਰ ਨਵੇਂ ਖੇਤਰਾਂ ਦੀ ਭਾਲ, ਜਿਹਾ ਕਿ ਇਤਿਹਾਸ, ਸ਼ਹਿਰੀ-ਜੀਵਨ, ਸਮਾਜਿਕ ਬੁਰਾਈਆਂ, ਮ੍ਰਿਤੂ ਅਤੇ ਜੰਗ, ਕੰਮਪਿਊਟਰ ਦੇ ਸਿਰਜੇ ਜਗਤ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲੇ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਹਾਇਕੂ ਨੂੰ ਕੁਦਰਤ-ਕਾਵਿ ਦੀ ਸੌੜ੍ਹੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਬੰਨਣ ਦੀ ਨਾਂ ਤਾਂ ਲੋੜ ਹੈ ਤੇ ਨਾਂ ਹੀ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨਾ ਵਾਜਿਬ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਇਸ ਗੱਲ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਸੂਲ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਅਸੂਲਾਂ ਨਾਲੋਂ ਅਸਲੋਂ ਹੀ ਭਿੰਨ ਹਨ।

 

ਫਿਰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸਤਾਰਾਂ ਹਿੱਜਿਆਂ ਜੋਗੀ ਜ਼ਮੀਨ ਉੱਪਰ ਹੀ ਹਾਇਕੂ ਕਿਵੇਂ ਆਪਣਾ ਮੰਤਵ ਸਿੱਧ ਕਰੇ ? ਇਸ ਦਾ ਉੱਤਰ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਅਤੇ ਹੋਰਾਂ ਨੇ ਜੋ ਇੱਕ ਧਾਰਣਾ ਹੋੱਕੁ ( ਹਾਇਕੂ ) ਸੰਬੰਧੀ ਬਣਾਈ ਸੀ ਉਹ ਇਹ ਸੀ ਕਿ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਹੈ ਜੋ ਅਜੇ ਸਮਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੋਈ, ਜੋ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਤੱਕ ਨਹੀਂ ਪਹੁੰਚਾਈ ਗਈ। ਹੋੱਕੁ ਇੱਕ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਮਹਿਜ਼ ਸ਼ੁਰੁਆਤ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਸਨੂੰ ਕੋਈ ਪਾਠਕ, ਕਵੀ ਜਾਂ ਚਿਤ੍ਰਕਾਰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਦਾ। ਆਪਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕਾਈ, ਇੱਕ ਲੜ੍ਹੀਦਾਰ ਕਾਵਿ, ਹੈ ਹੀ ਜੋੜਨ ਦਾ ਨਾਮ, ਇੱਕ ਕਾਵਿ-ਟੁੱਕੜੀ ਨੂੰ ਦੂਜੀ ਨਾਲ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਦੂਜੇ ਨਾਲ। ਹਾਇਕਾਈ ਇੱਕ ਆਦਾਨ-ਪ੍ਰਦਾਨ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ, ਦੇਣ ਅਤੇ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨ ਬਾਰੇ, ਜੀ ਆਇਆਂ ਕਹਿਣ ਅਤੇ ਵਿਦਾਇਗੀ ਬਾਰੇ, ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਅਤੇ ਸੋਗ ਮਨਾਉਣ ਬਾਰੇ। ਹਾਇਕਾਈ ਸਹਿ-ਸਿਰਜਣਾ ਬਾਰੇ ਵੀ ਹੈ, ਜਿਥੇ ਇੱਕ ਕਵੀ ਕਿਸੇ ਦੂਜੇ ਕਵੀ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤੇ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਣ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜੁਗਲਬੰਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਤੇ ਕੋਈ ਕਿਸੇ ਦੇ ਬਣਾਏ ਚਿਤ੍ਰ ਉੱਪਰ ਖੁਸ਼ਖ਼ਤਗ਼ੀ ( calligraphy ) ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਸ ਉੱਪਰ ਕਵਿਤਾ ਲਿਖਦਾ ਹੈ, ਕੋਈ ਮਿਤ੍ਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਲਈ ਨਸਰ ( ਗਦ ) ਲਿਖਦਾ ਹੈ, ਵਗੈਰਾ-ਵਗੈਰਾ।  

 

ਇਸਦਾ ਇੱਕ ਪਰਿਣਾਮ ਇਹ ਵੀ ਹੋਇਆ ਕਿ ਹਾਇਕਾਈ ਆਮ ਤੌਰਤੇ ਹਾਇਕੂ ਖਾਸ ਤੌਰਤੇ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਉਦੋਂ ਹੀ ਪੜ੍ਹੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਆਨੰਦ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਜਦੋਂ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਕਿਸੇ ਲੰਬੀ ਲੜ੍ਹੀ, ਕਿਸੇ ਲੇਖ, ਕਿਸੇ ਕਾਵਿਸੰਕਲਨ, ਕਿਸੇ ਡਾਇਰੀਰੋਜ਼ਨਾਮਚੇ, ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਕ੍ਰਿਤ ਜੋ ਆਦਾਨਪ੍ਰਦਾਨ ਅਤੇ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰੇ, ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹੋਏ ਮਿਲਦੇ ਹਨ, ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹਾ ਹੋਣ ਨਾਲ ਹਾਇਕਾਈ ਅਤੇ ਹਾਇਕੂ ਦੇ ਸੰਧਰਵ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਬਾਸ਼ੋ ਦੀ ਸਰਬੋਤਮ ਕ੍ਰਿਤ ਹੈਅੰਤਰ ਵੱਲ ਝੀਨਾ ਰਸਤਾ” ( Narrow Road to the Interior = Oku no hosomichi ), ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਇੱਕ ਲੰਬੇ ਗਦਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿੱਚ ਥਾਂਥਾਂਤੇ ਜੜੇ ਹੋਏ ਹਨ ਅਤੇ ਕਈ ਸਾਰੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੀ ਲੜ੍ਹੀ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੇ ਹਨ।

ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਦਿਨਾਂ ਵਿੱਚ ਹਾਇਕੂ ਦੋ ਚੀਜ਼ਾਂ ਸੀ: 1) ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਕਾਰਜ, ਅਤੇ 2) ਸਾਹਿਤਕ ਕ੍ਰਿਤੀ। ਸੁਰੁਚੀਪੂਰਣ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਕਾਰਜ ਵਜੋ  ਇਹ ਨਿਹਾਇਤ ਜ਼ਰੂਰੀ ਸੀ ਕਿ ਇਸ ਤੱਕ ਸਭ ਦੀ ਪਹੁੰਚ ਆਸਾਨੀ ਨਾਲ ਹੋ ਸਕੇ, ਇਹ ਸੁਭਾਵਿਕ ਹੋਵੇ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦੀ ਧਾਰਮਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਉਪਯੋਗਤਾ ਸੀ। ਇਸੇ ਕਰਕੇ ਬਾਸ਼ੋ ਦੇ ਅੱਧ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਹਾਇਕੂ ਸਵਾਗਤ, ਵਿਦਾਇਗੀ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਜਾਂ ਕਾਵਿਕ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾਵਾਂ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਪਯੋਗਤਾ ਹੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਤਵਸਿੱਧੀ ਸੀ ਜਿਸ ਲਈ ਇਹ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮੇਂਸਥਾਨ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਸਮੂਹ ਦੇ ਹੋਰਾਂ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦਾ, ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਆਦਾਨਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ। ਪਰ ਬਾਸ਼ੋ ਲਈ ਹਾਇਕਾਈ ਇੱਕ ਸਾਹਿਤਿਕ ਰਚਨਾ ਵੀ ਸੀ ਜਿਸਨੇ ਸਮੇਂ-ਸਥਾਨ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਜਾਣਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਜਿਸਦੀ ਉਹਨਾਂ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਸਮਝ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਸੀ ਜੋ ਇਸਦੇ ਰਚਨਾ ਸਥਾਨ ‘ਤੇ ਹਾਜ਼ਿਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਇਸ ਮੰਤਵ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਲਈ ਬਾਸ਼ੋ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦੀ ਮੁੜ-ਮੁੜ ਕੇ ਪੁਨਰ-ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ, ਇਸਨੂੰ ਗਲਪ-ਮੁਖੀ ਬਣਾਇਆ, ਘਟਨਾ-ਸਥਲ ਤਬਦੀਲ ਕੀਤਾ, ਅਰਥਾਂ ਦੀਆਂ ਨਵੀਂਆਂ ਪਰਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਜੋੜੀਆਂ, ਖੜ੍ਹੇ-ਦਾਉ ਵਾਲੇ ਧੁਰੇ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ( ਜਿਸ ਲਈ ਉਸਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਿਕਤਾ ਅਤੇ ਹੋਰਨਾਂ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ), ਤਾਂਕਿ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇਸਦੀਆਂ ਮੁੱਢਲੀਆਂ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਪਾਰ ਜਾ ਸਕੇ। ਆਸ ਹੀ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉੱਤਰੀ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਹਾਇਕੂ ਕਵੀ ਇਸ ਪੇਚੀਦਾ ਕਾਰਜ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਲੈ ਸਕਣ।

 

4 ਨਵੰਬਰ, 1999 

—————————————————————————–

Modern Haiku, XXXI:1 (winter-spring 2000)

(*) Shincho Professor of Japanese Literature, Columbia University

———————————————————————————————–

 

# ਭਾਵੇਂ ਇਹ ਲੇਖ ਉੱਤਰਅਮਰੀਕੀ ਜਾਂ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਸਾਹਮਣੇ ਰੱਖ ਕੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਹੀ ਸੰਬੋਧਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਪੰਜਾਬੀ ਸਮੇਤ ਹੋਰ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਲਈ ਵੀ ਬਰਾਬਰ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਖ਼ਾਸਕਰ ਉਹਨਾਂ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਲਈ ਜੋ ਹਰ ਇੱਕ ਨੁਕਤੇਤੇ ਕਲਾਸੀਕਲ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਾ ਮੁਤਾਲਿਆ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਆਕਾਵਾਂ ਦੇ ਮੂੰਹ ਵਲ ਤੱਕਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।

ਅਨੁ.   

dreams lie scattered


dreams lie scattered

departing autumn–
a few dreams lie scattered
on the cobbled street

Arvinder Kaur
Haiga: Dalvir Gill

ਢਕ ਕੇ ਸਿਵਾ ਘਰ ਨੂੰ ਮੁੜਦੀਆਂ ਪੂੰਝਣ ਅੱਖਾਂ


Umesh Kumar
ਢਕ ਕੇ ਸਿਵਾ
ਘਰ ਨੂੰ ਮੁੜਦੀਆਂ
ਪੂੰਝਣ ਅੱਖਾਂ

ਗੱਲ੍ਹਾਂ ਭਖੀਆਂ – Jagjit Sandhu


ਮੈਨੂੰ ਤੱਕ ਕੇ
ਗੱਲ੍ਹਾਂ ਭਖੀਆਂ, ਬਾਹਾਂ ਖੁੱਲ੍ਹੀਆਂ
ਅੱਖਾਂ ਹੋਈਆਂ ਬੰਦ
on seeing me
her cheeks glow, arms open
eyes close

मुझे देख कर
कपोल भखे, बाहें खुलीं
आँखें हुईं बंद

Unlike · · Unfollow Post · July 20, 2012 at 9:44pm

  • Gurmail Badeshakhule dil de darwaaje !
  • Sanjay SananBahut hi khoob……….
    …..ਭਖੀਆਂ di jagah ਸੁਰਖ use kar ke dekho…..
  • Gurmeet Sandhuਸੰਜੇ ਜੀ ਦਾ ਸੁਝਾ ਵਾਜਬ ਹੈ ‘ਭਖੀਆਂ’ ਦੇ ਅਰਥ ਬੀਮਾਰੀ ਕਾਰਣ ਹੋਈ ਹਾਲਤ ਲਈ ਵਰਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ……
    ਮੈਨੂੰ ਤਕ ਕੇ
    ਗੱਲ੍ਹੀਂ ਲਾਲੀ, ਬਾਹਾਂ ਖੁਲ੍ਹੀਆਂ
    ਅੱਖਾਂ ਮੁੰਦੀਆਂ
  • Jagjit Sandhuਗੁਰਮੀਤ ਭਾਜੀ, ਮੇਰਾ ਖਿਆਲ ਭਖਣਾ ਵੱਧ ਜੀਵਿਤ ਅਤੇ ਕਿਰਿਆ ਸ਼ੀਲ ਸ਼ਬਦ ਹੈ। ਭਖੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਦਾ ਜੇ ਛੋਹ ਕੇ ਪਤਾ ਲਗਦਾ ਤਾਂ ਬਿਮਾਰੀ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਹੋਣਾ ਸੀ। ਇਹ ਭਖਣ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਹੈ ਜੋ ਸੇਹਤ ਮੰਦੀ ਅਤੇ ਪੈਸ਼ਨ ਦੀ ਗੱਲ ਹੈ।
  • Gurmeet Sandhuਪਰ ਜਗਜੀਤ ਸਾਡੀ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਵਿਚ ਸ਼ਬਦ ਜਿਸ ਦਸ਼ਾ ਲਈ ਵਰਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਪਾਠਕ ਉਹਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਰੀਲੇਟ ਕਰਦਾ ਹੈ….ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਇਹ ਸੈਨਰਿਊ ਇਕ ਵਾਕ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੈ, ਇਹਦੇ ਵਿਚ ਕੁਝ ਤਬਦੀਲੀ ਕਰੋ ਤਾਂ ਕਿ ਇਹਦੇ ਦੋ ਭਾਗ ਫਰੈਗਮੈਂਟ ਅਤੇ ਫਰੇਜ ਨਿਖੜ ਜਾਣ…..
  • Jagjit Sandhuਮੈਂ ਏਥੇ ਕੁਝ ਮਹੀਨੇ ਪਹਿਲਾਂ ਇਸਟੈਬਲਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਫਰੈਗਮੈਂਟ-ਫਰੇਜ਼ ਦੀ ਥੇਅਰੀ ਬਾਰੇ ਚਰਚਾ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਰਿਹਾਂ, ਪਰ ਉਸ ਵਿੱਚ ਹਿੱਸਾ ਨਹੀਂ ਲੈ ਸਕਿਆ। ਕਈ ਕਾਰਨ ਸਨ ਜਿੰਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾ ਕਾਰਨ ਸੀ ਕਿ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਪੰਜਾਬੀ ਡਿਕਸ਼ਨ ਅਤੇ ਗਰਾਮਰ ਦਾ ਅੰਤਰ। ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਦੀ ਫਰੈਗਮੈਂਟ ਕਿਵੇਂ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਨਾਲ਼ੋਂ ਕਿੰਨੀ ਵੱਧ ਵੰਨਗੀ ਵਾਲੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ।
  • Ranjit Singh Sraਸੰਧੂ ਸਾਬ੍ਹ ਜਿਵੇਂ ਇੰਗਲਿਸ਼ ‘ਚ ਫਰੇਸ ਅਤੇ ਫਰੈਗਮੈਂਟ ਹੈ ਓਵੇਂ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ‘ਚ ਸੰਭਵ ਹੈ ਪਰ ਜੇ ਆਪਾਂ ਸੇਨਰਿਓ ਦੀ ਗੱਲ ਗੱਲ ਕਰੀਏ ਤਾਂ ਓਹ ਕਿਰੇਜੀ(ਕੱਟ) ਤੋਂ ਅਜਾਦ ਹੈ, ਵਾਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ !
  • Jagjit Sandhuਮੈਂ ਸੰਭਾਵਨਾ ਅਤੇ ਸੀਮਾ ਦੀ ਗੱਲ ਹੀ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹਾਂ ਜੀ ਅਸੀਂ ਪੰਜਾਬੀ ਚੀਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਹਾਇਕੂ ਵਿਧਾ ਅਨੁਸਾਰ ਵੀ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੋਣ ਦੇ ਰਹੇ ਸਰਾ ਸਾਹਿਬ
  • Jagjit Sandhuਸਰਾ ਸਾਹਿਬ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਇਹ ਉਵੇਂ ਹੀ ਨਹੀਂ ਉਸਤੋਂ ਵੱਧ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ਼ ਵੀ ਸੰਭਵ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ।
  • Jagjit Sandhuਇਸ ਵਿੱਚ ਕਿਰੇਜੀ ਲਾ ਦਿਓ ‘ਕੇ’ ਕੱਟ ਦਿਓ ਫਿਰ ਵੀ ਇਹ ਵਾਕ ਹੀ ਰਹੇਗਾ। ਇਹ ਪਰਸੈਪਸ਼ਨ ਦੀ ਊਰਜਾ ਹੈ। ਪਰ ਏਸ ਤਰਾਂ ਵੀ ਇਹ ਹਾਇਕੂ ਹੀ ਹੈ। ਜੇ ਅਸੀਂ ਜੇਨ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਬੱਧ ਸਰਧਾਲੂ ਨਹੀਂ
  • Ranjit Singh Sraਬਿਲਕੁਲ ਜੀ, ਮੈਂ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮਝਿਆ ਨਹੀਂ ਸੀ ਤੁਹਾਡਾ ਕਮੈਂਟ, ਸਾਡੀ ਮਾਂ ਬੋਲੀ ਕਈ ਵਾਰੀ ਅੰਗ੍ਰੇਜੀ ਨਾਲੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਕਾਰਗਰ ਸਾਬਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕੱਟ ਦੇਣ ਲਈ ਜਾਂ ਦੋ ਸਤਰਾਂ ਜੋੜਨ ਲਈ !!
  • Gurmeet Sandhuਮੈਂ ਰਣਜੀਤ ਹੋਰਾਂ ਦੇ ਕਾਮੈਂਟ ਤੋਂ ਬਾਦ ਸੈਨਰਿਓ ਬਾਰੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਜਾਣਕਾਰੀ ਹਿਤ ਇਹ ਸਵਾਲ ਸੈਨਰੀਓ ਦੇ ਅੰਗਰੇਜੀ ਗਰੁਪ ਵਿਚ ਉਠਾਇਆ ਸੀ, ਲੰਮੇ ਉੱਤਰ ਦਾ ਇਹ ਭਾਗ ਹਾਜਰ ਹੈ।Dick Whyte Gurmeet Sandhu – the history of senryu/haiku is complex. The reason it is often said that senryu d

    o not have to have two parts is that historically the haiku was based on the hokku of the renga, while the senryu was based on the middle verses of renga. And historically the hokku required a cut-word (hence, the two parts) while the middle verses did require a cut-word (very seldom, if ever containing one).

  • Jagjit Sandhuਮੈਨੂੰ ਤੱਕ ਕੇ (on seeing me) ਫਰੈਗਮੈਂਟ ਹੈ। ਬਾਕੀ ਦੀਆਂ ਕਾਵਿਕ ਵਾਕੰਸ਼ ਫਰੇਜ਼ਿਜ਼।
  • Ranjit Singh Sraਸੰਧੂ ਸਾਬ੍ਹ ਫਰੈਗਮੈਂਟ ਤੇ ਫਰੇਸ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਤੋਂ ਅਜਾਦ ਹੋਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ ਫੇਰ ਕੱਟ ਬਣਦਾ ਹੈ ,, ਇਥੇ ਪਹਿਲੀ ਸਤਰ ਦੇ ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਹੀ ਦੂਜੀਆਂ ਦੋ ਸਤਰਾਂ ਦੀ ਕਿਰਿਆ ਹੋ ਰਹੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਂਝ ਵੀ ਤਿੰਨਾ ਸਤਰਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਜੁੜ ਰਿਹਾ ਹੈ |
  • Ranjit Singh Sraਸੰਧੂ ਸਾਬ੍ਹ ਠੀਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਇਹ ਵੀ ਪਰ ਵਿਕੀਪੀਡਿਆ ‘ਚ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੈ ~
    Senryū (川柳?, literally ‘river willow’) is a Japanese form of short poetry similar to haiku in construction: three lines with 17 or fewer total morae (or “on”, often translated as syllables, but see the article on onji for distinctions). Senryū tend to be about human foibles while haiku tend to be about nature, and senryū are often cynical or darkly humorous while haiku are more serious. Unlike haiku, senryū do not include a kireji (cutting word), and do not generally include a kigo, or season word.
  • Jagjit Sandhuਨਹੀਂ ਸਰ ਇਹ ਛਿਣ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਦੂਰ ਹੈ। ਰਣਜੀਤ ਜੀ ਇਹ ਗੱਲ ‘ਤੇ ਆਪਾਂ ਸਹਿਮਤੀ ਪ੍ਰਗਟਾ ਚੁੱਕੇ ਹਾਂ ਕਿਅਸੀਂ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਵੀ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੀ ਮੰਨਾਂਗੇ ਇਹ ਹੈ ਵੀ। ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਦੂਰੀ ਵੀ ਇਸ ਧਾਰਨਾ ਨੇ ਹੀ ਪਾਈ ਹੈ। ਇਸ ਸੰਬੰਧੀ ਮੈਂ ਦਿਲ ਨੂੰ ਛੁਹਣ ਵਾਲ਼ੀ ਸੱਚੀ ਘਟਨਾ ਵੀ ਸਾਂਝੀ ਕੀਤੀ ਸੀ।
  • Jagjit Sandhuਇਹ ਹਾਇਕੂ ਹੈ। ਹੋ ਸਕਦੈ ਇਸ ਵਿੱਚ ਸੁਧਾਰ ਹੋਣਾ ਹੋਵੇ ਪਰ ਇਸ ਰੂਪ ਤੋਂ ਬੇਹਤਰ ਨੂੰ ਹੀ ਸੁਧਾਰ ਮੰਨ ਸਕਦੇ ਹਾਂ। ਬਾਕੀ ਫਰੈਗਮੈਂਟ ਫਰੇਜ਼ ਵਾਲ਼ੀ ਗੱਲ ਅਜੇ ਵੀ ਕਰਨੀ ਬਣਦੀ ਹੈ
  • Jagjit Sandhuਨਹੀਂ ਜੀ ਦੂਰ ਦਾ ਮਤਲਬ ਇਨਸਾਨ ਦੀ ਕੁਦਰਤ ਤੋਂ ਦੂਰੀ। ਜਦੋਂ ਅਸੀਂ ਕਹਿੰਦੇ ਹਾਂ ਇਹ ਕੁਦਰਤ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇਨਸਾਨ। ਇਨਸਾਨ ਵੀ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਓਨਾ ਹੀ ਹਿੱਸਾ ਹੈ ਜਿੰਨਾ ਪਸ਼ੂ ਪੰਛੀ ਰੁੱਖ
  • Jagjit SandhuAmrao Gill: ਸਰ ਜੀ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਮੁਲਾਕਾਤ ਵਾਲ਼ਾ ਰੂਪ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮੁਲਾਕਾਤ ਦੂਰੋਂ ਹੋ ਰਹੀ ਹੈ। ਮੈਂ ਇਹ ਨਹੀਂ ਕਹਿ ਰਿਹਾ।
  • Jagjit Sandhuਇਹ ਕਿਵੇਂ ਹੈ?
    ਵੇਖਦਿਆਂ ਹੀ
    ਗੱਲ੍ਹਾਂ ਭਖੀਆਂ, ਬਾਹਾਂ ਖੁੱਲ੍ਹੀਆਂ
    ਅੱਖਾਂ ਹੋਈਆਂ ਬੰਦ
  • Dalvir Gill.
    ਮੈਨੂੰ ਤੱਕ ਕੇ
    ਗੱਲ੍ਹਾਂ ਭਖੀਆਂ, ਬਾਹਾਂ ਖੁੱਲ੍ਹੀਆਂ
    ਅੱਖਾਂ ਹੋਈਆਂ ਬੰਦ

%d bloggers like this: